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Tribuna:

La escuela del mundo

Los espectros son los habitantes más fecundos cuando hablamos de arte. Para una época como la nuestra, rendida a lo inmediato y que mide sólo con lo tangible, resulta difícil de aceptar la vida propia, exuberante incluso, de las sombras y los rastros. Pero lo que llamamos arte apenas podría comprenderse sin la estimulante presencia de fantasmas que deambulan, fragmentarios, oblicuos, secretos, por los intersticios de las obras que consideramos reales y palpables. La no escrita es la parte más importante de la historia del arte, de manera que únicamente ahondando en sus capítulos subterráneos acertaríamos a comprender su auténtico rumbo.

Este verano, el Museo Albertina de Viena se hace eco de uno de esos capítulos en la exposición Miguel Ángel y su época, una muestra de dibujos del artista y, a su alrededor, de Leonardo da Vinci, Rafael, Correggio y Giulio Romano, entre otros. Aunque el número de dibujos no es excesivo, la calidad, como puede suponerse con tales nombres, es extraordinaria, admirablemente representativa del mejor momento del disegno florentino. Pero, aun así, lo que se ve no hace justicia a lo que se oye en el fondo invisible de estas láminas, al rumor que a través de los siglos nos traslada al origen de un episodio único en su espectralidad y en sus poderosas consecuencias.

Si pudiéramos realmente oír lo que vemos en las salas del museo vienés, nos remontaríamos a dos batallas estruendosas que, sin embargo, permanecen mudas en los libros precisamente por su carácter espectral: La batalla de Cascina, que nunca fue pintada por Miguel Ángel, y La batalla de Anghiari, que nunca fue terminada por Leonardo, echándose a perder muy pronto. Un fantasma frente a otro fantasma, que nos evocan el insuperable espacio concebido para la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia. Jamás una obra realizada tuvo tanto influjo.

Giorgio Vasari es el cronista excepcional de esta paradójica travesía. A Leonardo, que había pintado no hacía mucho la Mona Lisa y tenía un momento dulce en la contradictoria relación con su patria, le encargó el proyecto el gonfalonero de Justicia, Piero Soderini. El tema elegido fue la victoria de las tropas florentinas mandadas por Michele Attendolo sobre los milaneses del duque Filippo Maria Visconti en la batalla de Anghiari de 1440. Fiel a su gusto por la experimentación, que también contribuyó al deterioro de La Última Cena, Leonardo quiso colorear la pared al óleo, por lo que, al parecer, preparó una mezcla tan espesa con el propósito de encolar la pared que la pintura empezó a chorrear hasta el punto de obligarle a abandonar la obra. Un non finito más en la trayectoria de Leonardo.

Quedan restos del gran cartón preparado por el artista antes del fracasado traslado al fresco. Son dibujos que actualmente se conservan en Venecia, Windsor y Budapest. En ellos podemos apreciar todavía la huella de las extraordinarias escenas imaginadas por Leonardo y que, a juzgar por el relato biográfico de Vasari, causaron una auténtica conmoción en quienes las vieron, sea en el chorreante fresco del Palazzo Vecchio, sea en el cartón preparatorio luego abandonado por el propio pintor. En adelante, la pintura renacentista se enfrentaría a un modo distinto de tratar el movimiento de las figuras al que Leonardo había exigido, según leemos en los apuntes del Tratado de pintura, que fuera la "expresión externa del alma". A excepción de escasos dibujos, hace siglos que los guerreros leonardescos ya no tienen espectadores, pero el impacto de esos espectros, gracias al aprendizaje de varias generaciones de artistas, creció sin cesar.

Cuando Leonardo había empezado ya sus experimentos en la gran sala del Consejo Miguel Ángel finalizaba la aventura del David, que había estado esculpiendo protegido de la curiosidad por una valla que rodeaba el enorme bloque de mármol. La estatua fue conducida a la ringhiera del Palazzo Vecchio en un artefacto de madera construido por los hermanos Sangallo el 8 de junio de 1504. Poco después, ahora hace 500 años, por tanto, recibió el encargo del mismo gonfalonero Piero Soderini para completar, junto a Leonardo, los frescos de la Sala de los Quinientos. Podemos tener una pálida idea de la atmósfera que debió respirarse aquel año en el Palazzo Vecchio si hacemos caso a la rotunda opinión de Vasari sobre las relaciones entre ambos artistas: "Un enorme desprecio mutuo".

A Miguel Ángel le correspondió otro triunfo florentino, esta vez frente a los pisanos en la batalla de Cascina, ocurrida en 1364. Como paso previo se encerró en una habitación del Hospital de los Tintoreros en San Onofrio para dibujar un enorme cartón sobre el tema. Como ya había sucedido durante el esculpido del David y como luego sucedería, para exasperación del Papa, cuando realizaba el Génesis de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel impidió el acceso a sus dibujos hasta que pudieran, con posterioridad, pintarse al fresco según el encargo del consejo ciudadano.

Pero La batalla de Cascina no pudo asistir a la fulminante destrucción de La batalla de Anghiari por la sencilla razón de que Miguel Ángel, por causas poco claras, no trasladó los dibujos a la pared, como había sido acordado. El gran cartón fue depositado en la Sala del Papa del convento de Santa María Novella y después en el Palacio de los Medici de Via Larga. Allí fue abandonado, saqueado y, por fin, troceado para partir hacia distintos destinos europeos. En las Vite Vasari atribuye al pintor Baccio Bandinelli la responsabilidad del despedazamiento. Otro pintor, Rubens, fue con el tiempo propietario de cuatro de los ocho dibujos que ahora se muestran en el Museo Albertina de Viena.

Sin embargo, las repercusiones de esta obra inexistente fueron inmediatas. Si el movimiento de la pintura ya no sería el mismo tras La batalla de Anghieri, La batalla de Cascina marcaría un punto de inflexión en el tratamiento del cuerpo humano, dotado de una energía y una tensión inéditas. Miguel Ángel dibujó a los soldados pisanos bañándose desnudos en el río Arno justo en el momento del ataque florentino: un instante privilegiado que favorecía el estudio anatómico de figuras sometidas a un repentino remolino de sorpresa, desconcierto y lucha inminente. Como en toda la obra de Miguel Ángel, el cuerpo humano se elevaba como una prioridad absoluta frente al resto de la naturaleza.

Quizá el gonfalonero de Justicia Piero Soderini llegó a desesperarse ante el desastroso fin de sus encargos mientras chorreaba la pintura de Leonardo y la de Miguel Ángel ni siquiera llegaba a las paredes. Pero el poder de estos habitantes espectrales de la historia del arte ya era inevitable. Rafael viajó exclusivamente a Florencia para estudiar y copiar los dibujos de Miguel Ángel. Con el paso de los años se convertirían en una escuela única ante la que desfilarían los ojos atentos de Andrea del Sarto, Sansovino, Berruguete, Pontormo o Rubens. Benvenutto Cellini cinceló el adjetivo más rotundo: eran, dijo, "la escuela del mundo".

Rafael Argullol es escritor y filósofo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 14 de agosto de 2004