Toda la vida en juego

La obra de Julio Cortázar no parece cómoda en la historia de la literatura (entre los órdenes del pasado), quizá porque su escenario más propio es la actualidad de la lectura (el devenir del presente). Maleable, manual, desarmable, se debe al proceso abierto de su poética operativa. Por eso, disputa el lugar de la literatura entre los discursos normativos y dominantes. No leemos a Cortázar desde la tierra firme nacional, tampoco desde alguna verdad disciplinaria y mucho menos desde la autoridad impositiva del intelectual público. Lo leemos desde la orilla donde el lenguaje se despliega como un cosmos emotivo. En ese devenir de empatía, asombro y zozobra, el relato se abre. Se proyecta en una próxima página, traza el trayecto de una nueva lectura, afirma el proyecto de otro lector. Cortázar hizo del español, como nadie, la materia del habla íntima del reconocimiento mutuo. Si habláramos así seríamos más humanos.

El juego es un alegato contra la sociedad como maquinaria normativa

El cuento es el mapa exacto de un asedio; la novela, un proyecto de vida

Como toda obra mayor, la de Cortázar ha conocido varias etapas de lectura, algunas de ellas previsibles. Primero fue el entusiasmo de lectores cómplices, ligeramente biográficos, que llevaban un aura cortazariana. Hubo, soy testigo, una tribu de lectores que deambulaban como personajes de un cuento a otro, haciendo méritos de cronopios, o creyendo formar parte del Club de la Serpiente, el grupo dedicado a la "patafísica" en Rayuela. Otros lectores, más bien académicos, encontraron en las novelas una antropología sentimental, cierta filosofía benéfica, vagamente orientalista y, al final, metafísica. Más recientemente, no han faltado lectores que han logrado separar al Cortázar de la imaginación fantástica del Cortázar del compromiso político, y han terminado separándose de él. Ignoran que en su obra el lugar del otro fue siempre una demanda del diálogo. Hasta en los momentos de mayor entusiasmo anarquista, Oliveira descubre que la moral del artista no es individual sino comunitaria. Esto es, el Yo recorre toda la agonía de su búsqueda para encontrarse en el Otro. Tampoco se puede olvidar que en sus textos más políticos reclamó siempre por la imaginación y la diferencia.

El propio Cortázar entendió que sus lectores habitaban dos hemisferios polares: aquellos que preferían los cuentos eran una tribu distinta a quienes preferían las novelas. Recuerdo la vez que me lo comentó: reconocía ese hecho como una pregunta por su propia obra, deduje, aunque la distinción me pareció retórica; uno podía pasar del cuento a la novela sin pelearse con su sombra. Pero hoy me parece que Cortázar había intuido alguna divergencia íntima en su propia obra, y que no tenía respuesta para ese dilema. En una página de su La vuelta al

mundo

... reconoce a la tribu de Rayuela. (A mí me tenía del lado de la novela, y con razón). Probablemente, la diferencia deriva del sistema narrativo divergente. Los cuentos se imponen al lector como suficientes y, a veces, perfectos: revelan abismos, carecen de explicaciones, están hechos de asombro y perplejidad, pero su ejecución posee el impulso límpido y el brío tramado de un movimiento musical completo. De cara al trasfondo inexplicable que recuentan, algunos de esos cuentos pueden incluso agotar las explicaciones, y muestran a veces cierta prolijidad de alternativas, casi la saturación de un horror al vacío. Así ocurre en Axolotl, que prodiga, con gran elocuencia, eso sí, posibilidades de sentido común. En cambio, en las novelas, la subjetividad no está del otro lado del lenguaje, y encarna de inmediato en la voz. En Rayuela y en 62, modelo para armar, todo está tocado por el arrebato de una voz hecha de vehemencia expresiva, ternura cierta, nostalgia ardida, humor disolvente, y furor poético. La diferencia radica en el sistema: el cuento es el mapa exacto de un asedio; la novela, un proyecto de vida.

Pienso que para evitar una lec

tura sentimental, por un lado, y filosofante, por otro, ambas saturadoras del desafío que Cortázar nos propone, hace falta leer las convergencias internas de los cuentos y las novelas; esa escritura que excede las obligaciones veristas y los moldes genéricos. Julio Cortázar fue indudablemente un maestro de la sutileza del cuento y un explorador de la diversificación formal de la novela. También es cierto que muchos de sus cuentos son prosas, estampas, notas, cuya escritura tentativa, fragmentada e imantada, es parte de la indagación de Rayuela. Para decirlo de otro modo, el cuento pone en tensión lo legible, y dice más de lo que comprueba. En cambio, la novela es una lectura a posteriori, el relato de una aventura de leer (reescribir) lo perdido (vivido) a nombre de lo des-conocido. Pero en ambos casos, la lectura es la dinámica del conocer poético, y discurre entre estaciones de fusión feliz y disolución dramática. El sujeto recobra, con las palabras, el milagroso instante de su paso. Ese paso, pasar y pasaje es el juego. Porque en la naturaleza del juego, la variación permanente es el comienzo, ensayado no sólo para abolir el azar sino para abrir el flujo de la coincidencia entre vasos comunicantes. El juego enciende la simpatía del Eros religador y el humor de las grandes causas perdidas.

La obra de Cortázar se puede

leer como un plan de juego. Como el proyecto de convertir el juego en la lengua franca de la naturaleza humana, revelada en la gratuidad del juego, despropósito sin propósito. El juego, evidentemente, no es una actividad subsidiaria, paralela u optativa que sigue al "tiempo real", al del valor productivo; tampoco es parte del "tiempo libre" y, como tal, moneda corriente en la manipulación de los bienes. Más bien, es el espacio mismo de las revelaciones durables.

Esta economía del juego se reproduce a partir de una noción paradójica, la del desvalor de los signos más creativos. Así, la miga de pan que rueda bajo la mesa del restaurante, los piolines que se encuentra en los bolsillos, el paraguas roto al que se da entierro, configuran la serie de los objetos sin finalidad ("cosas inútiles"). Son sílabas de un discurso desanudado. Son signos sin otro significado que el residual en el espacio derivado y contrario del juego. Y sin embargo, con estos signos mínimos Rayuela construye un lenguaje de inquietante poder. Los cronopios, se diría, pertenecen al nuevo "cronos", donde se habla la lengua "pía", la de los pájaros fieles. Los repetidos tablones que son un puente irrisorio no dejan de ser, primero, una cuerda del malabarismo emocional. Estos objetos carecen de lugar en el mercado, no tienen precio ni valor de uso; y sólo tienen la forma instantánea de un valor de juego. No son símbolos de otro discurso, son signos de un próximo discurso, piedra fundadora del camino. La "rayuela" misma, ese dibujo en la acera, que se juega con un guijarro y cuyos saltos entre casillas religa la tierra y el cielo, es una figura casual y momentánea, cuyo valor lo dicta la duración del juego, esto es, la temporalidad pura del espectáculo. La novela se llamó primero "Los juegos",

después "Mandala",

y por fin "Rayuela".

Aunque, en sus cartas a Francisco Porrúa, prefiera llamarla "contranovela". De uno a otro nombre, se impone la gratuidad de un mapa del juego.

Como sabemos, Cortázar ensa

yó siete u ocho posibles ordenamientos de los fragmentos que había escrito como una protonovela, cuya lectura lineal le resultaba episódica y poco radical. Primero pensó en una novela de hojas sueltas que se mezclaran en una caja. Pronto le resultó una fórmula previsible, de tinte vanguardista. Luego imaginó cuadernillos según los personajes, capítulos serializados, progresiones argumentales. Hasta que por fin descubrió el principio de la remisión (cada capitulillo remite a otro), la práctica combinatoria (la lectura a saltos es una "rayuela"); y, sobre todo, la "resta" de la lectura, que descuenta de la idea del libro cada capítulo/casilla, al modo de una figura rotante y gozosa. Leer Rayuela es uno de los grandes placeres del lenguaje.

Pero para el equilibrio de los pasos del juego son también importantes los paisajes y personajes que encarnan el no-juego, aquellos que oponen una negatividad contraria. Me refiero a dos grandes áreas opuestas a la creatividad; primero, lo inauténtico (los artistas pomposos, las señoras prominentes, "amigas del arte" y "medio putonas"); y, después, la Gran Costumbre (la vida cotidiana cuya subjetividad ha sido ocupada por la reproducción social, por la mercancía que impone la forma del deseo). El juego es un alegato contra la sociedad como maquinaria normativa, y contra el sistema de producción capitalista capaz de convertir a la mercancía en la forma de la amnesia, como decía Adorno. Benjamin adelantó que la pérdida del "aura" del poeta se debía a que el mercado reproducía masivamente la imagen. Cortázar, en Rayuela, responde a esas homologías modernistas desde una refutación radical de los poderes disuasivos del mercado y su usurpación de la subjetividad. Pero en lugar de recaer en un tardío anticapitalismo romántico, Cortázar desarrolla la práctica de una contra-producción en los márgenes del mercado (la "contranovela"). Frente a la reproducción, asume el carácter precario de los signos inútiles para construir su rebelión de cosas, o sea, su juego rebelde; y contra el mercado, introduce el valor de la emotividad como principio de lo genuino sin precio. De modo que Rayuela se debe a ese proyecto utópico de una novela capaz de jugarse la vida en su valor universal sin precio.