Sopranísima

Cuando el 6 de marzo de 1853 se dio a conocer La Traviata en el teatro de La Fenice de Venecia, ponía Verdi en pie uno de los títulos decisivos del repertorio operístico. Fue un estreno controvertido que necesitó de retoques posteriores para su triunfo definitivo meses después en otro local veneciano, el San Benedetto, local que tras llevar posteriormente el nombre de Rossini se convertiría en los años veinte del pasado siglo en una sala cinematográfica que albergaría, sin duda, alguna versión filmada de la obra de Dumas, La dama de las camelias, origen asimismo del melodrama verdiano. Pero La Traviata no sólo es una de las partituras más asediadas por los públicos de todos los tiempos; es uno de los objetos de deseo más acuciantes para la voz femenina más aguda y brillante, la de soprano.

Violetta Valéry, nombre lírico de la literaria Marguerite Gautier, domina todo el tinglado canoro desde los primeros compases del primer acto en que inicia la proeza recibiendo a sus invitados a su fiesta hasta el grito de agonía final con el que se despide generosamente de su amado Alfredo Germont, el Armand Duval novelístico y álter ego de Alexandre Dumas, hijo. En esas alrededor de dos horas y media de caída hacia el abismo, redimida por su renuncia y sacrificio, la protagonista-soprano no abandona el escenario, salvo para dar tiempo a que sus colegas varones, el apasionado y juvenil Alfredo y su antipático padre Giorgio Germont, desgranen sus páginas solistas; la del segundo, Di Provenza il mar, il suol, de seguro triunfo, si el barítono es capaz de delinear la soberbia melodía con el apropiado y seductor lirismo.

En ese tour de force la soprano tiene oportunidad de dar rienda suelta a sus mejores capacidades canoras y expresivas. Canoras, porque tiene un acto primero donde domina el canto de brillo y fuerza, con una cabaletta conclusiva, Sempre libera, de efectivo aplauso si, para colmo, la rubrica con el sobreagudo no escrito por Verdi, pero bien esperado por la hinchada; un acto segundo de variada exposición musical (dúo con el intransigente barítono, lacerante despedida del tenor y posterior humillación pública), y un tercero donde ha de luchar valientemente y en vano con la vida que se le va, es decir, acudiendo a su mejor sentido de la expresividad y el matiz, en frases cortas o largas, periodos cantables de amplio aliento combinados con momentos de simple recitado, casi hablado, en los que es tan difícil encontrar el acento justo, la intención sincera o, al menos, un resultado productivo. Por eso, a La Traviata se la ha marcado con el sambenito de la ópera de "las tres sopranos": una ligera que se convierte en dramática, tras pasar un purgatorio como lírica.

De hecho, hubo una época, dominada por la soprano-ruiseñor, en que la Valéry era atribuida a una cantante de ésas llamadas "ligeras", tipo Christine Nilsson, Adelina Patti, Nellie Melba, Luisa Tetrazzini, Toti Dal Monte, Mercedes Capsir, Josephine Huguet, Amelita Galli-Curci, Frieda Hempel, etcétera. La lista puede seguir ampliándose hasta las más modernas y fronterizas de registros Beverly Sills, Edita Gruberova, June Anderson o Mariella Devia. Pero como ninguna soprano parece sentirse auténticamente tal si no tiene en repertorio este jugosísimo rol, también muchas dramáticas, que sorteaban como podían el acto primero a menudo bajando de tono las partes más complicadas, se atrevieron con esta cortesana de lujo: Gemma Bellincioni, Esther Mazzoleni, Maria Caniglia, Gilda Dalla Rizza y algunas más, entre las que debería figurar la colosal Rosa Ponselle. Pero, de hecho, fueron las líricas las más favorecidas Violettas en conjunto y en resultados: desde Rosina Storchio, Lucrezia Bori, Licia Albanese o Bidù Sayo hasta muchas de las intérpretes de los últimos años, como Renata Tebaldi, Antonietta Stella, Anna Moffo, Montserrat Caballé, Mirella Freni, Teresa Stratas, incluyendo las actuales que pueda elegir o destacar el lector.

En los años veinte del pasado siglo, Claudia Muzio cantó la Valéry sacando a la luz, además, unas posibilidades dramáticas que la gran actriz que ella era tomó prestadas, posiblemente, de los modelos cinematográficos del momento. Este ejemplo lo remodeló treinta años después ese fenómeno que se llamó Maria Callas, protagonizando en la Scala de Milán de 1955, de la mano de otro genio del teatro hablado o cantado, Luchino Visconti, un hito de la interpretación de esta ópera aún insuperado y quizá insuperable. La Callas creó escuela y sus más sutiles sucesoras se llamaron Renata Scotto, Raina Kabaivanska y, en alguna pequeña medida, Catherina Malfitano. Otra gran actriz-cantante, Leyla Gencer, cumplió escasamente con el papel, lo justo para demostrar que ella también podía vestirse de tuberculosa. Igual que otro monstruo sagrado de la escena lírica, Magda Olivero, responsable de una grabación radiada en 1949 de la escena y aria del final del primer acto, que según el oráculo de la crítica italiana, Rodolfo Celletti, en la mejor interpretación posible de la página.