"La poesía se escribe desde la perspectiva de la muerte"

Aunque cronológicamente Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) pertenece a la generación poética de los años cincuenta -la de Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Francisco Brines y María Victoria Atencia-, su figura fue la de un ave solitaria hasta que en 1988 recibió el Premio Nacional de Literatura por Edad (Cátedra), un volumen que recopilaba su obra poética. Aquella soledad se debía, por un lado, al silencio de 17 años que siguió a la aparición de su primer libro, y por otro, a su vida en León, lejos de todo, lejos de sí mismo, trabajando primero de recadero en un banco desde los 14 años y después al frente de diversas instituciones culturales. En una reciente antología, él mismo se define como "un hombre ya entrado en años que ama la vida en la perspectiva de la muerte y que no recuerda haber mentido nunca cuando su lenguaje ha sido el lenguaje de la revelación".

"En todas las artes se da un hecho compositivo que no es demasiado distinto en una melodía, un cuadro o un poema. La poesía es antes sensible que inteligible"

PREGUNTA. Usted distingue entre poesía y literatura. ¿Cuál sería la diferencia?

RESPUESTA. La poesía no es literatura. La literatura es una creación humana magnífica que reconocemos en la ficción, pero la poesía es una realidad por sí misma. En la poesía están nuestro sufrimiento y nuestro gozo, y ese vínculo vivo entre la poesía y la existencia hace que no sea ficción. Lo cual no significa que no haya poetas que se quedan en la literatura, como tampoco significa que no haya poetas entre los escritores que trabajan en otros géneros.

P. ¿Por ejemplo?

R. San Juan de la Cruz no es un literato, pero Galdós sí lo es, y de los más grandes. Rimbaud no lo es y Stendhal, sí. Faulkner, sin embargo, es un poeta, y quizá no lo sea John Dos Passos.

P. ¿Gozo y sufrimiento son otras formas de nombrar los dos grandes temas de su obra, la memoria y la muerte?

R. La poesía, incluso técnicamente, es un arte de la memoria. No podríamos temporalizar ni crear un ritmo si no tuviéramos una noción de tiempo incorporada a la expresión poética, pero nuestra memoria es siempre conciencia de pérdida. Tenemos memoria de lo que ya no está con nosotros. Y si eso es así, la memoria nos proporciona instantáneamente la noción de nuestro curso hacia la muerte. Lo queramos o no, toda poesía se escribe desde esa perspectiva, siempre.

P. ¿Incluso la de los autores más vitalistas? Pienso en Claudio Rodríguez.

R. Quieran o no quieran, están en la perspectiva de la muerte, en la pregunta: ¿es que voy a morir? Eso es Claudio Rodríguez. Y si fuera un poeta que simplemente relata sus aventuras placenteras, lo que nos estaría trasladando es la manera gozosa en que él avanza hacia la muerte.

P. ¿De esa conciencia surge el amor a la vida?

R. Esa conciencia y ese amor son indisociables. Para mí sería imposible conjugar la noción mortal y la condición creadora si no estuviera poseído por el amor a la vida.

P. Con todo,

Arden las pérdidas

se cierra con una línea rotunda: "La única sabiduría es el olvido".

R. Sí, tal vez sea una propuesta... triste.

P. La idea de la muerte está presente en su obra desde el principio, pero ¿no ha cambiado con la edad?

R. Muy poco, porque mi curso biográfico está marcado por la muerte, por mi orfandad temprana y, muy duramente, por la contemplación de la muerte en la Guerra Civil.

P. Precisamente,

Ira

es un apartado terrible en su último libro. Aunque no hay referencias concretas parece referirse todo el tiempo a...

R. Sí, a la Guerra Civil. Mi memoria se posa sobre los tremendos recuerdos infantiles que tengo. A los niños se nos proporcionaba el espectáculo de la muerte como algo normal, al menos donde yo la viví, en León, que no era zona de frente, la guerra no llegó casi allí, pero era zona de castigo, de represión. El recuerdo de aquello despierta en mí algo que se expresa en la palabra ira. Fui un niño que tuvo muy pronto noticia y experiencia de la muerte. Yo sé que eso me ha marcado.

P. ¿Pero no hay diferencia entre saber que existe la muerte porque otros mueren que saberlo porque se le acerca a uno?

R. Claro. Yo ahora, además, físicamente ya tengo noticias de la muerte. Ahora no viene por la vía de la contemplación: de vez en cuando le manda señales a mi propio cuerpo.

P. ¿La poesía puede ser una defensa contra el dolor?

R. Dicen que incluso físicamente. Yo no soy un especialista, pero sé que hay unos neurotransmisores, las endorfinas, que se activan en la defensa ante el dolor y en la experiencia del placer. Esos dos datos, dolor y placer, se reúnen para mí en el acto poético.

P. Sin embargo, usted habla de las palabras como de un placer sin esperanza.

R. Bueno, dejando a un lado que la contradicción es uno de los generadores de poesía más convincentes que conozco, lo que ocurre es que en la creación poética, por su condición placentera, hay algo que no es una salvación pero que se parece a una salvación. Leer poesía nos proporciona, necesariamente, algún tipo de placer, aunque sean las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, que, sin embargo, son desoladoras.

P. ¿Cree que la poesía puede tener alguna incidencia social?

R. No. Las buenas intenciones -aquello de Gabriel Celaya de que la poesía es un arma cargada de futuro- y los realismos que se llenan de contenido moral y crítico no hacen nada. Curiosamente, esa noción de que la poesía sirve para algo es una noción fascista: José Antonio Primo de Rivera decía que a los pueblos sólo los movían los poetas, y es mentira.

P. Bueno, Hölderlin decía que lo que permanece lo fundan los poetas.

R. Es verdad, pero no lo que permanece en el sentido de reestructurar un tejido social, sino en el de crear una tensión receptiva que intensifica la conciencia.

P. ¿Por un lado va el poeta y por el otro el ciudadano?

R. Sí, el ciudadano que también es el poeta, y que tiene que vivir y comportarse con una conducta cívica y crítica. Pero de ahí a pensar que la poesía es un instrumento para modificar la vida...

P. Una de las constantes de su obra es la reescritura. ¿Por qué volver a los mismos temas, a los mismos textos?

R. Porque yo he cambiado. Por mí han pasado muchas cosas. Yo no puedo respirar un poema con la respiración que tenía hace 50 años. Por más que haya aspectos de calidad formal que me estorban, lo que trato es de encontrar el poema vivo, actual, respirable hoy por mí, que pudiera estar dentro de los poemas antiguos.

P. No se contradice eso con su idea de poesía como revelación.

R. En esos poemas que reescribo me atrapa la intuición de que algo que quizá fue desconocido para mí entonces puede serme revelado ahora.

P. Muchas veces se le ha colocado la etiqueta de irracionalista.

R. Irracionalismo es una palabra excesiva. Lo que quiere decir es que la expresión no se ajusta a las pautas comunes del pensamiento, pero ojo, es que estamos en el pensamiento poético, no en el pensamiento discursivo ni en el que se dan los partes meteorológicos, ni siquiera aquél desde el que uno declara su amor. En la poesía, el acto de generación del pensamiento va ligado a la aparición del lenguaje. El lenguaje poético es un lenguaje anormal. No hay poetas exclusivamente desde la irracionalidad.

P. Publicó su primer libro en 1960 y hubo que esperar casi 20 años el segundo. ¿Por qué?

R. Si yo en aquel momento hubiera pensado que los poetas mueven a los pueblos, mi postura cívica quizá se hubiera configurado más dentro de la poesía y no habría dejado de escribir. Pero entonces lo que había que hacer era una oposición práctica, ejercer alguna resistencia a la dictadura. Y eso ocupaba mucho, secuestraba mucho la cabeza. Yo estuve 8 o 10 años casi sin escribir porque estaba en esa humilde resistencia.

P. Usted ha colaborado con artistas como Chillida, Tàpies o Barjola. ¿Todas las artes tienen una base común?

R. En todas las artes se da un hecho compositivo que no es demasiado distinto en una melodía, en un cuadro o en un poema. Todas son composiciones para la sensibilidad. La poesía es antes sensible que inteligible.

P. Hay autores que dicen que no hubieran sido poetas si no hubieran sido lectores. ¿Es su caso?

R. Es muy probable. La generación poética nace a partir de una experiencia que tú puedes reconocer e incorporar a ti cuando resultas informado por la poesía de otros.

P. ¿Y qué poetas le formaron?

R. Muchos, ciertamente, pero hay para mí un caso realmente importante y nada importante para los demás: mi padre era poeta. En 1936 yo aprendí a leer en un libro de mi padre. En mí apareció simultáneamente el conocimiento de la escritura y la posibilidad de la lectura.

P. Aparte de su padre, ¿cuál sería su familia poética?

R. Yo empiezo a sentirme bien con la poesía en lengua española a partir de Garcilaso, porque en él comienza una tradición en la cual todavía estamos. Los llamados irracionalistas están en esa tradición. Fíjese, de Garcilaso decía uno de sus contemporáneos que sus versos eran tan oscuros que había que entrar por ellos con antorchas. Luego sigo con San Juan de la Cruz, Góngora, y los simbolistas franceses con Rimbaud y Mallarmé, y las vanguardias, pero las vanguardias en cuanto escuela son efímeras. Sólo son duraderas en la medida en que se insertan en la tradición de un lenguaje que ya no es el de la comunicación coloquial.

P. Otra de sus referencias es Lorca, una víctima de su propio éxito.

R. Aunque desde un punto de vista académico se diga que es primero neopopular y después superrealista, yo creo que no es ninguna de las dos cosas. Es un poeta que tiene una noción del lenguaje poético en la que éste resulta de una corporeidad sensible que no es sólo un dato para la sensibilidad, sino que lleva consigo -la palabra no me gusta y si pudiera me la ahorraría- una cosmovisión, una nueva forma de entender la realidad y de trasladarla al lenguaje. Hay tanto superrealismo en su etapa neopopular como viceversa.

P. Y entre los poetas posteriores a Lorca, ¿cuál le interesa?

R. Interesar me han interesado muchos, pero si hay un poeta al que yo quiera y en el que, a la vez, reconozca a un histórico, ése es, sin duda, Claudio Rodríguez.

P. ¿Qué lo convierte en único?

R. Dos cosas que, por cierto, lo acercan a Rilke. Una, contemplar cualquier hecho de la cotidianidad como un milagro. Otra, que ese conocimiento está cargado de revelación. Se trata de revelar una realidad desconocida que el lenguaje poético puede nombrar, dando nombre a lo que no tiene nombre.

P. ¿Y cuál es el poeta hispanoamericano que más le interesa?

R. Eligiendo más por datos de amor que de valoración histórica, César Vallejo. Más allá, el Neruda de las Residencias, Huidobro. Más tarde, Emilio Adolfo Westphalen y Blanca Varela.

P. ¿Cree que la poesía española ha vivido de espaldas a la de Hispanoamérica?

R. Sí. Quitando esas presencias enormes que son Rubén Darío, Vallejo, Neruda, Huidobro menos, no ha habido mayor comunicación. Pero la poesía, al fin y al cabo, se da en soledad, aunque sea una soledad abierta.

P. No cree que sean malos tiempos para la lírica.

R. No. La poesía tiene una notoriedad menor que cuando era un elemento mediático. Por ejemplo, en la Edad Media. Entonces la información no se transmitía por los periódicos, que no existían, sino por la poesía, de ahí que en ella estén muy justificados los componentes realistas. Las cosas empiezan a cambiar con la tipografía, que aparece, curiosamente, casi al mismo tiempo que Garcilaso. La Biblia de Gutenberg es de 1450 y Garcilaso nació 50 años después. ¿Malos tiempos para la lírica? No, solamente se ha acentuado su componente solitario. Por otro lado, se le hace bastante caso a la poesía... Lo que quiero decir es que yo no me siento mal dentro de esa esfera cargada de soledad.