De la vanguardia al soneto

En una de las reflexiones contenidas en De un día a otro, el poeta argentino Ricardo H. Herrera, autor de un libro de sonetos, advertía: "Ya no se puede hacer sonetos. Yo mismo dije esto hace años, y ahora me lo dicen a mí". En efecto, la lenta disolución del impulso vanguardista deja ver en la poesía castellana, en poetas de diversas generaciones y trayectorias, un nuevo interés por las formas clásicas. En América Latina, este cultivo se centra en el soneto, señal de una preferencia ínsita, quizá no siempre deliberada, por la rama de nuestra tradición que enlaza con la de otras grandes lenguas europeas; a diferencia del romancero, exclusivamente español, que vuelve cada tanto en las búsquedas formales de los poetas peninsulares. También el espacio de la poesía de Óscar Hahn (Chile, 1938) abarca la tensión entre los usos vanguardistas (ausencia de puntuación, mezcla abrupta del registro culto y de lengua coloquial) y las formas tradicionales; el soneto precisamente, que aparece diseminado, casi disimulado, entre las páginas de sus libros. Sucedía ya en Tratado de sortilegios (Hiperión, 1992), y el breve volumen de Apariciones profanas incluye ahora varios sonetos dispuestos entre otros poemas de verso libre y sin medida estrófica.

Sonetos casi disimulados. Lo que no implica que sean malos sonetos, sino al contrario: están tan bien tallados en la acentuación y el fraseo que pierden el frecuente carácter artificioso de los sonetistas contemporáneos y suenan al oído con toda naturalidad, con esa respiración casi conversacional que creíamos privilegio del verso libre. La paradoja en el cultivo actual de las formas clásicas radica, de hecho, en que el poeta suele transmitir a su composición una escasa familiaridad con el modelo, sobre todo porque la acentuación del endecasílabo y el esquema de rimas consonantes exige opciones bien meditadas. Uno de los recursos más frecuentes para salvar la incongruencia entre idea, periodo y metro es el encabalgamiento, que Borges usó profusamente, pero que en poetas menos dotados esconde el riesgo de creer que todo salto abrupto entre dos versos tiene un efecto artístico. Hahn muestra, en cambio, que la perfecta adecuación entre aquellos tres elementos requiere un oído muy cultivado, y su efecto es completo: "Dónde estará el pasado que tuvimos / el pasado que tuve entre tus brazos / En la calle resuenan nuestros pasos / pero no estamos: nos desvanecimos" (Los fantasmas de Lisboa). Y también: "No estoy en paz con todos mis demonios / algunos todavía me dan guerra / oficiando aberrantes matrimonios / de ángeles del infierno y de la tierra" (El exorcista).

El resto del libro es una combinatoria de máscaras que persigue el mito desde la fenomenología de la experiencia: la poética o artística (Anotaciones en el diario de Rimbaud; Autorretrato de Van Gogh), la contemplativa (Paisajes de invierno), la de la fragilidad del cuerpo (La muerte es una buena maestra). Las "apariciones profanas", únicas posibles en un mundo vaciado de símbolos trascendentes, buscan su destino de epifanías estéticas. Visible es ahí la sombra de Gonzalo Rojas; y también la necesidad perentoria de saltar hacia otra cosa: hacia una meditada renovación de las formas clásicas, en este caso.