"El arte suizo se salva por su autodidactismo"

En 1983, Bice Curiger, Jacqueline Burckhardt, Peter Blum, Dieter von Graffenried y Walter Keller decidieron estrenar despacho en Zúrich y crear la revista Parkett. Meses más tarde abrieron oficina en Nueva York. Artistas de la talla de Louise Bourgeois, nacida en 1911, o Vanessa Beecroft, nacida 60 años más tarde, han creado obras para Parkett. Arte conceptual, pop, neoexpresionismo, el nuevo arte político, la multidiversidad de los noventa o la fotografía documental han sido representados de una forma u otra en esta prestigiosa publicación. Museos de todo el mundo, como el MOMA de Nueva York, que el año pasado compró todas las ediciones de la revista, o la Whitechapel de Londres exhiben regularmente los grabados, fotografías, dibujos, vídeos y piezas sonoras de los 150 artistas que han prestigiado la revista. Veinte años después, las 125 ediciones de Parkett (www.parkettart.com) han sumado las firmas de 550 escritores y su tirada alcanza ya los 12.000 ejemplares.

Del formato jumbo de las obras de arte de los expresionistas se había pasado a lo que Pol Bury denominó rêveries postales. "Reduce el formato e incrementa la distribución y crearás un nuevo lenguaje de comunicación entre los seres humanos", prometió Pierre Restany. El año pasado, la revista pasó por un bache económico, pero un mecenas anónimo -Suiza tiene estas sorpresas- consiguió reflotarla. Parkett ha reducido su periodicidad, de cuatro números al año ha pasado a tres.

Bice Curiger (Zúrich, 1948), directora de Parkett, recuerda los comienzos: "A principios de los ochenta, Norteamérica comenzó a mirar a Europa. Esto no ocurría desde las vanguardias. La exposición de Beuys en el Guggenheim fue la primera muestra de un artista vivo europeo... después llegó la transvanguardia y el neoexpresionismo alemán. Parkett nació con la voluntad de profundizar en el fenómeno del arte, no queríamos dar información general. Decidimos que cada artículo fuera tratado al mismo nivel en los dos idiomas, inglés y alemán. La publicidad no debía condicionarnos, colocamos los anuncios al final y sólo con tipografía, para que el conjunto mantuviera cierta estética.

PREGUNTA. ¿Cómo han llegado a compatibilizar la tendencia del formato épico del expresionismo con las ediciones a pequeña escala?

RESPUESTA. Parkett es muy versátil. Las primeras ediciones estaban encartadas en la revista. Erich Fischl o Baselitz hicieron grabados; Turrell y Disler crearon múltiples, Brice Marden transformó la geometría de la revista..., eran artistas que entendieron la necesidad de des-enfatizar la obra de arte original. Recuerdo especialmente la obra de Meret Oppenheim, en 1985, un guante muy surrealista. Para autores como Vija Celmins, la escala pequeña era ideal; González-Torres, Jeff Koons o Andreas Slominski prefirieron el gran formato. Y artistas como Ilya Kabakov, Gursky o Rosenquist confinaron sus trabajos a un formato más asequible. Bruce Nauman, en 1986, quiso hacer un vídeo, hicimos 200 ejemplares pero muy poca gente los compró. Después de la Documenta de Hoet, en la que se hablaba de Nauman como del nuevo Beuys, el vídeo se agotó, la gente preguntaba, ¿tenéis el vídeo de Nauman?

P. El diseño del nombre de la revista es originalísimo. ¿Quién lo ideó?

R. Enzo Cucchi me sugirió que el logotipo lo debería hacer una abuelita y entonces... pensé en mi madre, que es una excelente bordadora, ella hizo a ganchillo las letras. A nosotros nos pareció ideal que en una ciudad como Zúrich, donde hay una gran tradición de tipografía moderna, sobre todo por el contacto con la Bauhaus, una abuelita hiciera un logotipo totalmente ornamentado, irónico. Esa tipografía tan vieja la podrían haber creado los surrealistas.

P. Parkett nació en el momento álgido del mercado. En Europa y en Estados Unidos los precios se inflaron y las galerías se multiplicaron. ¿Han sido capaces de sustraerse a las presiones del mercado?

R. En nuestra relación con el mercado somos clásicos. Somos una revista, no hacemos sólo un libro y estamos ahí en el momento para entrar en discusión. Si Jeff Koons aparece no nos podemos dormir y hablar de él tres años más tarde. Lo que sí le puedo decir es que no hemos hecho nunca reportajes de artistas superstars que sí han jugado al mercado, como Lüpertz o Schnabel. No se trata de ir contra el mercado, sería estúpido. He vivido el post 68, la época de la negación. Aunque ahora apenas afronten riesgos, las galerías se pueden ver como unas vías de comunicación con el artista. Hay gente que nos reprocha que no tengamos espacio para la crítica. Yo encuentro esas reseñas en las revistas mensuales y en los periódicos, su sitio natural. Siento muchísimo respeto por el artista, incluso si no tiene obra buena.

P. Arco 2003 ha invitado a Suiza. ¿Cree que hoy se puede hablar de un arte local?

R. En Europa el arte importante no es el arte alemán o el italiano, como ocurrió en los ochenta. Está más diferenciado. El arte suizo pasa por un buen momento, pero paradójicamente no tenemos una historia heroica ni academias de arte importantes. Nuestra tradición es de autodidactismo, no existe el peso de la academia, por eso el arte es más espontáneo.