Thomas Ruff, el fotógrafo sin ilusión

Dice Thomas Ruff: 'Lo difícil del retrato es reproducir la sonrisa'. Será por eso que la mirada de su objetivo, tan petrificadora como la de Medusa, no encuentra su sitio en la comedia de la vida. Así, las personas que el fotógrafo alemán (Zell am Harmersbach, Selva Negra, 1958) ha retratado en su inmensa factory -las antiguas cocheras de Düsseldorf, remodeladas el pasado año por Herzog & De Meuron- miran, congeladas, de frente a la cámara, como en una foto de carné de biblioteca, y las casas están ensimismadas, aisladas de su entorno arquitectónico. Un paisaje infinitamente menos intenso -la imagen de una cama recién hecha (Interieur 14B)- suscita esa misma sensación de abrumadora soledad con igual justicia. Su artificiosidad es perfecta. En la obra de Thomas Ruff no hay indicio, ni siquiera en los montajes de carteles (Plakate) al estilo de Heartfield, de error alguno. Porque las imágenes que crea están marcadas por un razonable escepticismo frente a las nociones de realidad y autenticidad. Son un destello de arrogante desdén hacia la verdad.

Thomas Ruff acierta al pensar que el medio tiene una influencia decisiva en la forma. Al manipular parcialmente los resultados de la imagen por ordenador, el artista muestra que todo aparato visual condiciona la realidad que pretende desvelar. Su caso es el del fotógrafo que, a fuerza de querer ser pintor, no puede reformarse. Su extravagancia más famosa fue intentar emular al pintor de la cámara oscura, Gerhard Richter, en su descarada serie de Nudes: donde el pintor de Dresde reproducía una imagen de un desnudo femenino sentado, Ruff extraía del archivo pornográfico de Internet una escena fija de una mujer ofreciendo un cuerpo de oscuras inercias; y mientras el primero hacía bajar por una escalera a una señora desnuda, el fotógrafo prefería apoyarla sobre una pared para mostrar mejor la cruel contraprueba del erotismo.

Ruff también se ha atrevido, como Richter, a mostrar lo sublime banal de un cuarto de baño. Y en su búsqueda por la 'edipización' del espacio político, recuerda en sus carteles el purgatorio nazi y lo confronta con amargo humor con las alargadas bendiciones del presidente francés por las pruebas nucleares ('fama y honor para el gran Jacques Chirac por su heroico esfuerzo en su lucha para la defensa de las pruebas atómicas') o del mandatario chino ('gracias a nuestro gran Li Peng por abogar por los derechos de manifestación del pueblo chino en la plaza de la Paz Celestial'). El ex canciller alemán Helmut Kohl y el 'exitoso' Tony Blair también son objetivo de su cámara medusa: 'Sé popular. Sé rico. Los negocios van bien. Mi mujer puede quedarse en casa. A los niños les va bien', reza la proclama que Ruff sobreimpresiona sobre las imágenes de periódicos, a menudo manipuladas. Quizá la masacre de Putin en el teatro moscovita le inspire nuevas fórmulas. Finalmente, se trata del diseño gráfico en clave política que quiere ser claro y escueto, pero que a la vez no se puede leer bien.

Un buen correlato artístico

de la serie de plakate lo vemos, de nuevo, en Richter: 18. Oktober 1977. Ruff aplica el distanciamiento metódico a través del 'efecto espejo' -en el caso de Richter, éste consiste en la difuminación de la nitidez fotográfica-, lo que obliga al espectador a aumentar su comprensión en la imagen. Pero en esta partida gana Ruff, pues abstracción y realismo, que no encuentran su 'momento decisivo' en pintura, se unen en la fotografía en un instante autorreferencial. Es la musa y su contramusa: Beatriz y Medusa, Venus y Juno. Diacrónicamente, los carteles anteceden a la serie digital de Nudes ; y siguen al iniciado por los retratos (Porträts), espléndidamente fríos, de principios de los ochenta.

Para comprender a fondo el trabajo de Thomas Ruff debemos seguir la pista alemana. Como Katharina Fritsch, Thomas Struth, Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höfer, Martin Honert, Thomas Schütte y Reinhard Muscha, Ruff fue alumno de Bernd y Hilla Becher. Toda una generación que devolvió el aura a la fotografía desde las numerosas galerías y museos que promovieron sus obras y que, curiosamente, tuvo muy poco que ver con las implicaciones sombrías del mercado en la pintura de los ochenta (Chia, Clemente, Dokoupil, Adamski, Oehlen, Kippenberger, Baselitz).

A pesar de su denso currículo y de ser tan conocido que incluso sus retratos son utilizados por los creativos publicitarios, este fotógrafo sin 'ilusión', que utiliza las normas fotográficas para subvertirlas, nunca ha tenido una retrospectiva. Ahora, el Artium presenta de forma inédita en España el conjunto más completo de sus conocidas series -los Porträts (retratos, 1981-1991), las Häuser (casas, 1987-1991), las Zeitungsbilder (fotos de prensa, 1990-1991), Sterne (estrellas, 1989-1992), Nacht-Bilder fFotos nocturnas, 1992), Anderen Porträts (otros retratos, 1994-1995), Stereofotos (estereofotos, 1994-1995), Plakate (carteles, 1996-1997) y Erotica (erótica, 2001)- antes de recalar en Oporto (Fundación Serralves).

A diferencia de los Becher, las fotografías de Ruff tienen más poder de contaminación, porque permiten que la cámara no sólo registre los hechos, también incorporan el prisma de la percepción y su misterio. A cambio, no hay magia en su obra. Ruff no es un prestidigitador, es un asesino. Él lo explica: 'En aquella época (se refiere a los cincuenta, cuando la fotografía se utilizaba para el archivo de una arquitectura concreta) era un planteamiento nuevo y consecuente que aportó y desencadenó mucho. Pero si en 1985 quiero estar a la altura de los tiempos no puedo simplemente repetir el planteamiento de los Becher'. Mató a los buenos de Bernd y Hilla y predijo la ambigüedad del medio. Después encomendó su espíritu a otro padre: el Thomas Bernhard de Extinción: 'Todos los que fotografían, incluso si lo hacen de forma profesional y probablemente habiendo convertido esto en un arte, no son otra cosa que personas que se burlan de otras. La fotografía en sí misma es la mayor burla que existe, la mayor burla de mundo'. Pues eso, la burla de la Medusa.