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Crónica:55º FESTIVAL DE CANNES

Polanski llega al fondo de su memoria del abismo del gueto judío de Varsovia

El argentino Gaspar Noé juega con astutas y obscenas imágenes de violencia gratuita

Roman Polanski abre en El pianista heridas de su infancia. No es un filme autobiográfico, pero, al reconstruir la vida de un paisano suyo, el cineasta reconstruye atmósferas respiradas por él. El abismo del gueto de Varsovia, donde Hitler exterminó a centenares de miles de judíos polacos entre 1941 y 1943, alcanza aquí un luminoso recorrido hasta el fondo de su negrura. En el polo opuesto, el filme francés Irreversible, dirigido por el argentino Gaspar Noé, es una deleznable ficción de tipo verista sobre la violencia total, propuesta con recursos fílmicos muy astutos, rebuscados y buscones de la rentabilidad del pequeño escándalo.

El pianista reconstruye, en un magistral y apasionante crescendo, la vida durante la Segunda Guerra Mundial del célebre pianista polaco Wladyslaw Szpilman, que logró escapar de la deportación, junto a toda su familia, al campo de extermino de Auschwitz y, encerrado entre los muros del gueto judío de Varsovia, logró también escapar de esta tremenda encerrona, dentro de la que murieron a tiros, por hambre o por extenuación, más de medio millón de hombres. Convertido, como las ratas, en un poblador de los escombros de su ciudad, Szpilman fue descubierto en 1944, en uno de sus escondrijos, por un capitán de la Wehrmacht nazi, un hombre apacible, culto y refinado, que al oírle decir que era pianista le llevó ante un piano y le hizo tocar. Y, asombrado por la perfección de su música, el oficial nazi mantuvo escondido al pianista y le salvó la vida. Szpilman murió en Varsovia en 2000 y las huellas de su salvador alemán Wilm Hosenfeld se pierden en la Rusia de 1946, en el sumidero de un campo de prisioneros de guerra.

Roman Polanski no quería destapar viejas heridas íntimas. Y dice: 'Siempre he sabido que acabaría haciendo una película sobre este periodo de la historia de mi país, pero me negué a que fuese autobiográfica. No quise nunca recrear en el cine (ya lo he hecho en un libro) los recuerdos de mi niñez. Necesitaba, para hacer esta película, mantenerme lo más cerca posible de la realidad y no filmar a la manera de Hollywood. Y cuando leí el libro en el que Szpilman cuenta con tanta fuerza lo que le sucedió en esos años, quedé envuelto y seducido por la sorprendente, casi fría, objetividad de sus recuerdos'. Así, Polanski, un niño superviviente de otro gueto judío polaco, el de Cracovia, mantiene en El pianista sus heridas cerradas, pero recrea atmósferas que él había respirado. Y este conocimiento directo de las interioridades del escenario se percibe en la poderosa sensación de verdad ambiental que despide su hermoso y conmovedor filme, tocado de perfección.

Se percibe en la pantalla no sólo físicamente, sino también en delicadas inflexiones de estilo, el retorno de Polanski a sus raíces. El pianista está lejos de ser una prolongación de El cuchillo en el agua, su gran filme polaco inicial, pero en cambio tiene algo (impreciso, inefable, pero algo) de singular antecedente de esa primera obra, tan misteriosa, que ahora, tras ver El pianista, ya lo es menos. Y es que en este filme arroja Polanski luz hacia atrás, hacia el nacimiento de su vida consciente, y se funde, tal vez sin proponérselo, con aquel pianista cuyo infierno recorre ahora. Y lo hace Polanski armado de serenidad, de luminosidad y de consciencia de que aquel horror puede repetirse, lo que llena de aire libre las atmósferas del suceso y da inteligencia a la percepción realista de aquella monstruosidad. Hay por eso ejemplaridad moral en este filme. Su violencia es liberadora.

La imagen de Irreversible, el filme francés del argentino Gaspar Noé, es en cambio despótica, porque para ser eficaz necesita que quien la contempla no sea libre, carezca de respuesta inmediata, a bote pronto, frente a ella y contra ella. Es una imagen compulsiva, que busca puñetazos de impacto emocional. Y para lograr ese impacto requiere la neutralización del aparato crítico y autodefensivo del espectador. De ahí que confunda y embarulle deliberadamente y que con opresiva astucia provoque vértigos indescifrables, mueva y remueva los resortes de la retórica visual, desoriente espacial y cronológicamente a quien lo contempla. Es decir, deja al espectador inerme y sometido a su imagen turbia y despótica.

Hay destellos de sombras obscenas en Irreversible. Busca la representación de la violencia desatada, sin freno -el machacamiento babeante y sangriento del cráneo de un hombre; la lenta, ritual y jadeante violación de una mujer; y todo en tiempo real, en planos secuenciales de decenas de minutos de duración- y, sobre todo, con fingida ambición de documento, es decir, con pruritos de parecer de verdad, de imitar a lo abominable, al abismo moral de lo llamado snuf, que es ese abismo contemporáneo de la filmación del dolor real, de la muerte real, de la profanación real. Hacia el final, Irreversible quiere salir de la encerrona y dar al espectador una opción optimista. Pero no lo logra. Lo que queda en la memoria de este filme es su propuesta fascista de violencia por la violencia: el regodeo visual de ver el machacamiento de un cerebro o la violación hasta el fondo de una mujer. Pozos propuestos como gozos. Náuseas propuestas como bocados exquisitos.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 25 de mayo de 2002