"El cine ha dejado de ser un arte popular"

La publicación del guión de La promesa de Shanghai (Areté), proyecto frustado del director Víctor Erice (Carranza, Vizcaya, 1940) para adaptar al cine la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai, cierra un espinoso episodio entre el realizador y Andrés Vicente Gómez, que ha acusado al cineasta de pretender que se le reconozca por lo que no hace. Erice, reacio a las entrevistas, afirma que el productor le sometió a una estrategia de desgaste.

'El cine que me interesa es el que intenta alejarse del modelo rígido que impone la industria'

La imagen de Lillian Gish en Lirios rotos ilustra la portada de La promesa de Shanghai. Un icono del cine fundacional que Víctor Erice ha elegido para la edición de su guión. Un guión sin película que quiere ser testimonio de lo que pudo haber sido el cuarto filme del director de El sur.

Pregunta. ¿Qué le impulsó a publicar este guión?

Respuesta. La propia obra, que, por su mismo incumplimiento, parecía reclamar una pequeña satisfacción, una forma de existencia, aunque fuera bastarda. Hay además mucha gente que ha pedido su publicación. También han influido en mi decisión las declaraciones que el productor Andrés Vicente Gómez hizo este pasado verano, afirmando que mi proyecto de película nunca había existido. Me pareció que significaban un menosprecio no sólo de mi trabajo, sino también del de todos los profesionales que estuvieron implicados en la preparación del rodaje. El guión da cuenta no sólo de la existencia del proyecto, sino de su verdadera naturaleza, y puede contribuir a despejar una parte de los falsos rumores que han circulado a su alrededor.

P. ¿A qué se refiere?

R. A rumores de todo tipo, algunos muy disparatados. Desde que yo no había sido capaz de terminar de escribirlo, hasta que su producción costaba 3.000 millones de pesetas. Por otro lado, el texto revela que no se trataba de una obra de ruptura o vanguardista, sino probablemente de mi película más popular. De ahí que su frustración no signifique, al menos en primer término, un capítulo más del viejo conflicto entre el arte y el dinero.

P. ¿Por qué cree entonces que el proyecto se frustró?

R. Porque estuvo en manos de un productor que, a la postre, y así lo ha declarado, no quiso en absoluto comprometerse con él. Hice todo lo que pude por sacarlo adelante, incluso escribiendo una versión más corta, atendiendo de forma razonable sus demandas. Y todo para comprender finalmente que formaban parte de una estrategia de desgaste: llevarme una y otra vez a situaciones límite a fin de descolgarme del proyecto y así poder depositarlo en otras manos.

P. Andrés Vicente Gómez ha aludido a la falta de ética que supone la publicación del guión.

R. Sí, y no deja de ser un poco chocante. Por mi parte, he sentido el deber de, al menos, salvar algo que tenía mejor destino que el olvido. Y en cuanto a los derechos, el asunto lo ha llevado la editorial, que ha contado con la autorización del autor de la novela, Juan Marsé.

P. El productor también ha dicho que usted cobró 30 millones de pesetas, y que por lo tanto no puede decir que ha perdido tres años de su vida con este proyecto.

R. Yo no he dicho que haya perdido tres años de mi vida. La vida no es un libro de contabilidad. Es algo más que la escritura de un guión o la realización de una película. Y por si acaso, ya sabemos lo que dice el Evangelio: 'El que pierde su vida, la ganará...'. Pero descendiendo del cielo a la tierra, y para ser precisos, lo que Andrés Vicente Gómez ha declarado es que yo había recibido esa cantidad global no sólo por mi labor como guionista, sino también como director, a raíz de la preparación de la película. Pues bien, esa cifra es absolutamente falsa. La verdad es que por esos dos conceptos percibí en total 19 millones y medio de pesetas brutos, a lo largo de más de tres años de trabajo, que en el caso del guión suponía solamente el 1,5% del presupuesto. Que quede también claro que no he cobrado un solo céntimo de indemnización, a pesar de que durante ese tiempo tuve que rechazar tres ofertas para dirigir otras tantas películas. No ha sido precisamente el dinero lo que me ha movido en mi larga y exclusiva dedicación a este proyecto.

P. Se trata de un guión muy literario. ¿Era así originalmente?

R. Sí, incluso estaba dividido en capítulos, una medida que me servía para controlar el ritmo y la claridad de la narración.

P. El libro incluye fotografías, textos complementarios y unas detalladas notas de autor. ¿Ese material pretende dar más pistas de lo que hubiera sido su película?

R. La mejor guía es, sin duda, el texto. Pero, es verdad, algunas de esas fotos, los objetos que en ellas aparecen reflejados, eran muy importantes para mí: la novela de Alf Manz, los programas de las películas de Josef von Sternberg y Manoel de Oliveira, la foto del equipo de fútbol del Europa.... Todo ello iba a aparecer en la película. En cuanto a las notas, pensé que era necesario tener en cuenta a un lector no iniciado, que quizá no sepa con exactitud, por ejemplo, quién fue Von Sternberg. La mayoría de esas referencias constituyen solamente una pequeña parte de la enorme cantidad de datos e imágenes -sobre todo de los fotógrafos catalanes de la época, que son magníficos- que fui reuniendo.

P. Parece que La promesa de Shanghai va más allá de la adaptación de una novela...

R. No lo sé. Hay muchas adaptaciones posibles, quizá tantas como miradas. A veces pienso que yo no adapté esa novela, sino que la adopté; es decir, que traté de incorporar lo que en ella encontré de más genuino a mi propia experiencia vital. De ahí que el guión no sea una adaptación literal. Es más, en algún aspecto esencial se aleja bastante de la novela. Su mismo título lo sugiere ya. He tratado el tema del exotismo de una forma simbólica, haciendo que la fantasía permanezca en el imaginario, en la oscuridad, en el silencio. Para viajar a Shanghai, la niña protagonista cierra los ojos: eso es todo.

P. ¿Qué es lo que más le interesaba del proyecto?

R. Quizá la posibilidad que me ofrecía de ahondar en la esencia de aquello que el cine fue como arte popular. Porque una de las pérdidas más dramáticas del cine actual es que ha dejado de ser un arte popular para convertirse en un ramplón entretenimiento de masas, en un amueblamiento de la televisión. Yo quería buscar esa vieja raíz. Por eso mis guías eran los cineastas primitivos, como Griffith y Chaplin. El melodrama unido a cierto tipo de humor, la tragicomedia. Y de alguna manera, también Cervantes, en el lado quijotesco de la relación entre el viejo capitán y el niño protagonista.

P. ¿Este libro cierra definitivamente su vinculación a El embrujo de Shanghai?

R. No, es imposible. Porque ese título evoca en mí muchas cosas: una tarde lejana de infancia, en San Sebastián; las imágenes de la película de Von Sternberg vistas en un cine que había en el Monte Igueldo. Pero, sobre todo, la súbita revelación de una misteriosa belleza, su aura mortal.

P. Ahora acaba de rodar un capítulo de diez minutos de una película sobre el tiempo, en la que participan otros cineastas internacionales...

R. Sí, mi capítulo se titula Alumbramiento. Lo que he intentado es expresar los diez minutos de la vida de un recién nacido, alguien que todavía no tiene conciencia del tiempo, que está suspendido en el umbral del mundo. La criatura es el catalizador de todo lo que respira a su alrededor: juegos y trabajos. En esos diez minutos, al compás del reloj, percibimos algo de lo que le espera, tanto en la penumbra como a la luz del sol. La última imagen que muestro es la de un periódico donde figura una fecha, es decir, lo que los hombres hacen con el tiempo, cifrarlo, contabilizarlo, quizás para poder así escribir la historia.

P. ¿Qué le interesa del cine actual?

R. Hoy más que de cine se habla de lo que se ha dado en llamar el audiovisual: una mezcla heterogénea donde hay sobre todo publicidad, mucha publicidad. El cine que más me interesa es el que se plantea como medio de descubrimiento, el que intenta alejarse de los modelos rígidos que impone la industria del espectáculo, el que no trata de seducir al espectador a toda costa, el que no es solamente un pretexto para especular y mover dinero. No estoy en contra del cine comercial, sería absurdo, sino de esa especie de ley que, en la actualidad, impone que la mayoría de las películas nazcan ya vendidas, en todos los sentidos, o bien condenadas a desaparecer sin pena ni gloria.

P. ¿Tiene algún proyecto entre manos? ¿Cuándo veremos una película suya otra vez?

R. Ten minutes older, el largometraje para el que he rodado Alumbramiento, se estrenará el año próximo. En cuanto a proyectos, tengo alguno y espero poder realizarlo a pesar de esa leyenda que parece acompañarme.

P. ¿De qué leyenda habla?

R. De la leyenda de difícil y perfeccionista. La que han fabricado algunas gentes del cine en este país, y a la que han dado crédito los que por comodidad prefieren hablar de oídas. No pretendo ponerme como ejemplo de nada, pero rodé El espíritu de la colmena en 4 semanas y 2 días; El sur, en 9; y El sol del membrillo, en 8.