Fotografías invisibles

El paisaje que nos mira y las sombras que contienen sus formas están entre las mejores imágenes de Juan de Sande (1964). Desiertos, caminos, carreteras y árboles hablan del efecto de la luz sesgada -como la verdad, que debería decirse sesgada, según Dickinson- y sólo los destellos auxiliares vienen del que responde a la llamada de ese paisaje, tan nítido como engañoso. De Sande sigue el silencio de la luz sobre un escenario teatral y consigue un significado al otro lado de la sensación, pues la imagen ya pertenece al intelecto; donde creíamos ver un espacio de piel matizada por una helada a medianoche, el fotógrafo esconde las tablas de la ficción -las del Palacio Real- donde la farsa o la tragedia han quedado reducidas a paciencia. Otras imágenes -todas de gran formato- invitan a avanzar por carreteras secundarias, como poemas de búsqueda o viajes que rastrean la metáfora del espacio. Montañas en medio de vastas extensiones desérticas bajo cielos formidables son citas de lo sublime atmosférico alejadas del pintoresquismo que describe las obsesiones de la fotografía actual encerradas en espacios claustrofóbicos y aburridos. Y a pesar de tanta nitidez, lo que más se nos resiste es ese trascendental sentido que resulta tan expresivo cuando la imagen se descubre limpia, sin manipular.

En el ensayo La chambre claire, Roland Barthes apunta que una fotografía 'siempre es invisible, no es lo que percibimos'. Esto supone no distinguir de forma rápida el significante -la foto- del significado -el objeto reproducido-. Anotemos el gran oxímoron que produce esta técnica, cuando comparamos la obra del autor madrileño con las llamadas -si seguimos a Barthes- 'contra-souvenir' que propone el alicantino Antonio Alcaraz (1963) en su serie Memoria del futuro. Si De Sande atrapa los detalles sorprendentes de la realidad, hasta hacerla distante, casi majestuosa, Alcaraz manipula el pasado a través de fotografías de depósitos, puentes y naves metalúrgicas, y descubre por medio de la fragmentación y la repetición antiguas fábricas y edificios que han perdido su funcionalidad, garantizando su dominio sobre la experiencia presente. Estructuras que fueron hechas para el futuro; un 'futuro' que el autor oculta bajo el óleo o borra con carboncillo una vez ha transferido la fotografía a la tela. Pintura como materia y espacio; y fotografía como imagen referencial. La fotografía bloquea ese recuerdo a través de la intervención del autor. Estamos ante el 'esto existía' del, para entendernos, 'metapictorialismo' de Alcaraz (sus fotografías de arquitecturas industriales están descritas en términos negativos, o permiten que su acabado se produzca en la pintura) y la 'supervivencia espiritual' de los paisajes reales de De Sande (aquí el autor se comporta como un narrador que desea superar la exactitud fotográfica). Perfectas analogías de las intenciones de gran parte de la actividad artística actual que demuestran que el arte, como la memoria, se pone de nuevo de parte de la imaginación.