Igual que en un escenario

Igual que en un escenario / finges tu dolor barato / tu drama no es necesario / ya conozco ese teatro' (Lo tuyo es puro teatro, bolero de La Lupe).

El 21 de octubre de 1968, Richard Nixon inició su campaña en un teatro de la calle 44, subiendo a la tarima. Tropezó y cayó. El 13 de mayo asistiremos a un drama colectivo sin precedentes para el que ya se prepara un escenario, palabra usada a menudo por la clase política que inconscientemente tiende a tomar su actividad como una representación teatral, dotada de todos sus elementos: autores, actores, libreto y, sobre todo, público.

Es una fecha dramática, porque el concepto teatral del drama tiene que ver con la capacidad humana de elegir; es la consecuencia de una elección consciente del individuo. El drama, a diferencia de la comedia, en lugar de unir al público en un mismo sentimiento lo divide porque resulta selectivo y le obliga a tomar postura, a mostrar afinidad o desencuentro con los personajes, su carácter y sus actos.

El símil resulta oportuno si se entiende el teatro como lo que debe ser, un foro donde el público tiene la posibilidad de ver en escena a personas que desarrollan una acción basada en conductas y principios éticos, de forma que cuando éstos se abandonan el espectador permanece en un estado de incredulidad , descrédito y frustración. Así que cada vez que un autor introduce una morcilla no esencial en la obra, por bonita que pueda parecer, está devaluando su fuerza, su estructura.

Uno de nuestros actores de reparto más significativos ha incluido esta semana en su texto varias veces la palabra guerra. 'Fulanito viene con el objetivo de ganar la guerra' y consecuentemente también ha amorcillado la palabra paz, tal vez en un involuntario homenaje a Guerra y paz, la obra magna de Tostoi, el inmortal autor ruso que dijo 'los seres humanos solo tratan sin piedad a otros cuando se agrupan en instituciones, partidos o empresas'.

Según Tostoi, forma parte de nuestra naturaleza realizar actos inmorales si están amparados en la colectividad, porque cualquier culpa que pudiera derivarse de ellos no recaería sobre nosotros, sino sobre el conjunto. Entonces la villanía puede convertirse en un acto encomiable o cuando menos disculpable. 'Todos nos hemos equivocado, todos hemos cometido errores', acostumbra a declamar frecuentemente un actor estelar.

Kafka escribió que uno siempre tiene la posibilidad de ignorar el sufrimiento de otros y no participar en él, pero al tomar esa decisión se condena al único sufrimiento que podía haber evitado.

Una de las tareas más difíciles del actor es la de aceptar las críticas, la de aprender a utilizar la conciencia de sí mismo como una herramienta para mejorarse y no para protegerse. El dominio de esta lección es fundamental para contemplar lo que se ha hecho y compararlo con lo que se pretendía hacer. David Mamet, el autor americano contemporáneo más representado, dice que el rasgo distintivo del mal actor es que no sabe o no quiere hacer esa comparación. 'Los intérpretes incapaces de criticarse a ellos mismos no asumen la responsabilidad de comprender qué es lo que hacen mal', dice Mamet. 'El éxito les confunde y el fracaso les humilla y siempre andan en busca de alguien que les sostenga la mano o les bese el culo, poque no tienen fe en ellos mismos'.

Cuando un actor confunde la parte del libreto que concierne al diálogo con un monólogo mecánico, ensimismado y sordo, permanece atento sólo al eco de su voz y es incapaz de escuchar las réplicas de los otros actores, porque está más pendiente del aplauso halagador de la claque que del buen fin de la obra. Al alejarse del hilo argumental se muestra torpe e histriónico. El buen actor, por el contrario, es aquel capaz de olvidarse de sí mismo para ponerse 'a favor de obra', como se dice en el argot.

Sin embargo, en este Arte el actor no es nada sin el autor, así que la primera pregunta para la gran representación del día 13 de mayo es ésta: ¿Tendremos un actor a la altura de las circunstancias? Y la segunda es esta otra: ¿Disponemos de autores con la capacidad de transmitir el carácter, las intenciones, las contradicciones, las motivaciones y los fines últimos de los personajes?

El buen texto, el mejor libreto, por tanto, es aquel que acerca al actor hacia la verdad. 'Actúa bien o actúa mal, pero actúa con sinceridad', solía decir Stanilavsky a sus alumnos.

El juego consiste en reconocer dentro de la escena lo mismo que ocurre en la familia, en el trabajo, en la calle, en el supermercado, o sea en la vida, como si no fuera teatro, afrontar la verdad del momento concreto y hacer que actores y público se comprometan con ese instante decisivo.

Si el teatro no es sincero cae en la sobreactuación, en el esperpento, en la falsedad, en la teatralidad, en su propia y patética caricatura. Entonces al público le dan ganas de echar a correr, de salir pitando del patio de butacas o ponerse a escuchar ese desgarrado bolero de La Lupe con el que comenzaba esta historia. Al menos ella podrá cantar bien o mal, pero, tal y como pedía Stanilavsky, pero lo hace con su verdad por delante:

'Igual que en un escenario / finges tu dolor barato / tu drama no es necesario / ya conozco ese teatro / mintiendo / ¡Qué bien te queda el papel! / después de todo parece / que ésa es tu forma de ser /. Yo confiaba ciegamente / en la fiebre de tus besos / mentiste serenamente / y el telón cayó por eso.

Teatro / lo tuyo es puro teatro / falsedad bien ensayada / estudiado simulacro. / Fue tu mejor actuación / destrozar mi corazón / y hoy que me llamas de veras / recuerdo tu simulacro / perdona que no te crea / me parece que es teatro / lo tuyo es puro teatro'.