Monstruoso y verosímil RAFAEL ARGULLOL

El exquisito y expeditivo John Ruskin aconsejaba fervientemente quemar los Caprichos de Goya para que las jóvenes generaciones de artistas no tuvieran, en adelante, modelos tan monstruosos. Por la misma época, en 1879, el pintor y crítico inglés Philip Gilbert Hamerton, vinculado a los ambientes prerrafaelitas, escribía en la prestigiosa revista Portfolio un durísimo alegato contra la pintura de Goya. El artículo terminaba así: "Parece como si Goya hubiera buscado la fealdad como Rafael la belleza; que hubiera pretendido la torpeza en la composición como Rafael pretendía la elegancia en sus dibujos; que se hubiera deleitado en la suciedad del color y en la brutalidad del estilo como Perugino se complacía en sus ángeles celestiales, y Bellini en la habilidad de su mano".La lectura del entero texto de Hamerton es, desde luego, provechosa porque su punto de vista crítico representa a la perfección algunas de las líneas de la recepción de Goya en Europa, además de ser un verdadero anticatálogo de las características de éste. Su acusación central, sin embargo, repetida varias veces, y coincidente con la de John Ruskin, era que el arte de Goya era monstruoso.

Y era una buena acusación. Cuando se contempla de nuevo la obra de Goya (o una parte de ella: Goya. Personatges i rostres. Centre Cultural Caixa de Catalunya, La Pedrera, Barcelona) es oportuno no olvidar este argumento nuclear de los detractores de Goya porque, en gran medida, es también el fundamento sobre el que se sostiene el poder de su pintura.

Aunque con claras incursiones, a partir de 1792, año de la enfermedad que le provocará asimismo la sordera, Goya da un giro decidido hacia una visión monstruosa del mundo. Los Caprichos o los Disparates forman parte de esta visión, que culmina en las pinturas negras de la Quinta del Sordo, uno de los conjuntos más importantes de la historia de la pintura y auténtico tabernáculo del arte moderno.

Pero lo monstruoso, uno de los hilos con el que se teje la modernidad, está presente en el arte europeo desde mucho antes y se halla incorporado con frecuencia a la obra de artistas admirados por los adversarios de Goya. La crueldad, la deformación, la pesadilla se encuentran en los retablos góticos y en los grandes lienzos barrocos, pero, entre ambos, también se encuentran en artistas renacentistas tenidos por clásicos: en Botticelli, en Leonardo, por no citar a Miguel Ángel, autorretratado como pellejo en el Juicio Final. La pintura europea ha recorrido hasta la saciedad lo violento y lo grotesco, y se ha fascinado por el lado oscuro de la maravilla.

El escándalo suscitado por Goya va en otra dirección y el artículo de Hamerton nos ayuda a entenderlo. Para él la obra más repelente, y por supuesto "monstruosa", de Goya es Saturno devorando a sus hijos: "De todos ellos el más horrible es el Saturno... La figura es una inspiración real, tan original como aterradora, y no un frío producto de un diseño calculado". Naturalmente que el tema de Saturno era recurrente en la pintura, y Hamerton no lo ignoraba. La galería de monstruos no había dejado de crecer en el seno del arte europeo. Lo perturbador de Goya es que otorga una dimensión nueva a los habitantes de esta galería.

La turbación proviene de la forma con la que Goya pinta la forma pintada. Lo monstruoso, sometido al lenguaje clásico, es una excepción en el orden del mundo. Por el contrario, liberado de este lenguaje, lo monstruoso se presenta como norma. Describe la naturaleza de las cosas. Es el mundo mismo. Esta constatación es inquietante pero es, justamente, la que Goya quiere transmitir. Lo monstruoso, lejos de ser un accidente, se convierte en verdad.

Esto es lo que insinuó Théophile Gautier y lo que captó lúcidamente Charles Baudelaire en un artículo publicado en Le présent en 1857, veintidós años antes, por tanto, que el de Hamerton: "El mérito principal de Goya consiste en su capacidad para crear monstruosidades creíbles y táctiles. Sus monstruos son posibles. Nadie se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca".

Para Baudelaire el rasgo fundamental de la pintura de Goya es la creación de lo monstruoso verosímil, definición insuperable tanto por su acierto lapidario como por su inversión de la categoría: lo que para Ruskin y Hamerton es negativo, para Baudelaire es una cualidad esencial del arte.

En ocasiones trato de imaginar cómo debía ser aquella Quinta del Sordo en la que Goya vivía rodeado de sus pinturas negras. Sin duda, por las reconstrucciones ideales que se han realizado, estas obras, pintadas directamente sobre las paredes, eran demasiado grandes para el tamaño de la casa y debían de abalanzarse asfixiantemente sobre su creador. Nunca sabremos con exactitud los significados de estas pinturas ni las intenciones de Goya al vivir encerrado con ellas.

Sin embargo, algo sí sabemos de esa visión monstruosa del mundo que a lo largo de decenas de obras Goya construyó a su alrededor. Algunos monstruos debían ir dedicados a sí mismo, sin duda, y otros a sus contemporáneos, a juzgar por la acidez y saña sarcástica de los propios escritos de Goya, negra vertiente de unas ilusiones que daba por definitivamente perdidas. Pero no nos engañemos: el destinatario más universal de esos monstruos verdaderos, de esas monstruosidades morales, de esas máscaras hipócritas, de esa sordidez hecha carne, de esa mezquindad hecha espíritu... no se halla en el pasado. Basta mirar alrededor.