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Tribuna:HORAS GANADAS

Más allá de la realidad RAFAEL ARGULLOL

Con la difusión de la fotografía a mediados del siglo XIX, la pintura europea de raíz renacentista se enfrentó al impensable cuestionamiento de sus presupuestos fundamentales. No fue, desde luego, la única causa de la crisis moderna de la pintura puesto que el entero escenario del arte occidental se hallaba sometido a debate, tanto en sus lenguajes y sentidos como en sus relaciones de poder, pero la fotografía fue, desde el principio, un rival formidable que parecía usurpar el espacio reservado al lienzo y al pincel. Aunque, al principio, los pintores, en particular los académicos, reaccionaron con desdén, pronto se hizo evidente que era necesario contar con los espectaculares frutos aportados por la fotografía. Coubert fue un avanzado en esta dirección, y a finales del siglo pasado no era infrecuente que pintores, como Munch, se sirvieran de la fotografía para ampliar los apoyos de su propia obra. No siendo, por tanto, el único factor, no hay duda, sin embargo, de que la irrupción de la fotografía significó un brusco cambio en la tradición visual de Occidente: frente a la representación de la realidad, más o menos meticulosa, ahora se producía aparentemente la captura de fragmentos de ella (de ahí la coherencia de los indios, que se resistían a ser fotografiados por temor al robo de sus almas). El deseo de las caras y de los cuerpos al que invitaba la pintura era sustituido, supuestamente, por la apropiación. Pese a que la maduración de la fotografía ha desmentido en parte este juego de fuerzas, es cierto que la pintura moderna, perdido su espacio tradicional -y todavía más con la paulatina sofisticación de los medios de reproducción técnica- ha debido orientarse hacia la captación de nuevos espacios: desde el impresionismo a la abstracción el ciclo completo de las vanguardias puede ser entendido en función de esta búsqueda. Pero el que buena parte de la pintura moderna, en su persecución de formas y expresiones, se haya alejado de lo que los platónicos llamarían realidad fenoménica para proponer otra realidad compuesta de trazos, signos o enigmas, no puede hacernos ignorar otros duelos en los que la nueva mirada afrontaba desafíos igualmente innovadores. El surrealismo y otros realismos contemporáneos son plenos partícipes de la modernidad. Esta actitud la reflejó con extrema lucidez, no sólo en su admirable obra sino en sus textos, el pintor Rudolf Häsler, recientemente fallecido en Barcelona. Sus cuadros, calificados de hiperrealistas con cierta confusión, son, cuando menos, tan revolucionarios y subvertidores de la apariencia como los que puedan atribuirse a los distintos abstraccionismos: el pincel, como un bisturí en la carne, penetra en la piel de las calles, paisajes y rostros dejando que afloren sus otras realidades, sus almas. Hay en estos cuadros un velo mágico a través del que el análisis pormenorizado de las formas se convierte en mística. Como pocos pintores contemporáneos, Rudolf Häsler encarnaba aquello que reivindicaba Baudelaire para el artista moderno: el decidido enfrentamiento con la ciudad moderna, la captación de lo fragmentario y de lo contingente, la luz de lo efímero; y, no obstante también, simultáneamente, el ojo necesario para transfigurar el instante en eternidad. Nueva York, Chicago, Tokio, Barcelona, todas las ciudades de Häsler, están contempladas desde el doble atributo que Baudelaire exigía al pintor moderno. En todas ellas flota una imagen desasosegante, turbadora, en la que la ausencia de seres humanos queda inquietantemente contrarrestada por la exactitud del detalle, por la meticulosidad de la disección. Es difícil imaginar un mejor pintor de las metrópolis de este fin de milenio. Como se puede comprender, y a diferencia de otras opciones, Rudolf Häsler afrontó la "crisis de la pintura" con una defensa apasionada de la pintura como arte, no del pasado, sino del porvenir. No rehuyó, por tanto, también a diferencia de tantos otros, la explicación de sus propias obras y la reflexión teórica sobre la civilización contemporánea. Resulta, en este aspecto, deslumbradora la solidez de sus posiciones y su capacidad para el diálogo con distintas tradiciones pictóricas. Häsler, como los grandes artistas, sabía mucho de otros artistas. Pero asimismo, como viajero y como nómada, sabía mucho de los mundos que le rodeaban. Frente a tanto arte tísico, recluido en asépticos talleres y aterrorizado ante la vida, Rudolf Häsler era -parafraseando el título del ensayo baudelairiano un pintor de la vida contemporánea. Por eso hacía muy bien Sergio Vila-Sanjuán al pedir, a raíz de su muerte, en La Vanguardia, que el Macba apueste por su obra, antes de que ésta desaparezca hacia otros museos. Riguroso, inconformista, Rudolf Häsler tenía una profunda conciencia del alcance de su obra. En 1989 escribió: "No se trata de un realismo decimonónico, de nostalgias bucólicas, cosa que reduciría el problema de la luz al tratamiento de plein air, impresionista, sino de una pintura realista contemporánea conciliada con la tecnología moderna, que plantee en toda su complejidad el tema de la luz, este gran asunto central del arte pictórico, y esto a causa de la diversificación del problema: luz interior, luz natural, luz artificial, luz de neón, luz directa, luz indirecta, luz dispersa, reflejos de luz. Nadie puede escapar a su tiempo. No es posible girar atrás la rueda del tiempo. Me he referido, por cierto, a la reconciliación con una epopeya tecnológica al servicio del hombre, no a la inversa...".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 7 de febrero de 1999