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Tribuna:

Fracturas de fin de siglo

El siglo tarda en morir. Estocado en Berlín y apuntillado en Sarajevo, este animal sombrío humilla la testuz entre vómitos de sangre y atroces convulsiones. El fango carnicero de la gran guerra dio cuenta de su antecesor en el ruedo, un siglo XIX cárdeno y reticente, sobrado de peso y corto de remos. La bestia oscura y hermosa de nuestro siglo vaciló en el profundo umbral de los corrales, embistió con vanguardias astifinas en el primer tercio, recibió con entereza varas totalitarias y salió del castigo listo para una faena interminable y adornada. En el trance último, la casta se revuelve frente al acero, el animal homicida se resiste a la muerte, y el siglo venidero oculta sus rasgos en la penumbra gris de los chiqueros.Tiempo de tránsito y agonía, los años noventa son túrbidos y cenicientos, malos para el sosiego y la memoria, indignos del afecto y acaso del recuerdo. La arquitectura moderna, contemporánea del siglo, se inventó con pasión en sus albores, sufrió revisiones, oscurecimientos y mudanzas y se trasteó con rutina durante demasiados años. En su última etapa, manierista y fatigosa, ha ensayado ironías y fingido fracturas, volviendo al fin a su abstracción original en un círculo retórico más reiterativo que vicioso.

Sobre los viejos tejados de Europa surgen inmensas bóvedas impávidas, catedrales del espectáculo de la cultura, paquebotes varados de un culto mediático, templos tecnológicos de la promesa moderna. En el caserío abigarrado de Lyón o Nimes, la nueva ópera de Jean Nouvel o la mediateca de Norman Foster se enfrentan a la memoria histórica con decisión elegante: una corona el edificio existente con medio cañón impecable; la otra se encara a la Maison Carré con un prisma de vidrio y un esbelto pórtico de metal.

Las certidumbres geométricas de la tradición moderna otorgan aplomo clásico y rotunda monumentalidad a estas construcciones abstractas y altivas, testimonio del retorno circular del clementarismo heroico de la razón iluminista, que regresa insolente en tiempos descreídos y confusos.

Pero la imaginería futurista de estos contenedores especiales, presente también en los moluscos metálicos de Renzo Piano o en los cascos exfoliados y refulgentes de Fumihiko Maki -y que evoca tanto los sueños dibujados de las vanguardias de principios de siglo como el optimismo tecnológico de los años sesenta-, resulta curiosamente extraviada y seductora. Llegados al siglo a contratiempo, su levedad ensimismada se levanta como ficción dramática en el escenario trágico de la época y obtiene su belleza del contraste con el paisaje costumbrista. Templos de altares vacíos describen un ciclo obstinado y virtuoso que gira obsesivo en un firmamento constelado por certezas triviales.

En el naufragio existencial del fin de siglo, la dimensión sagrada retorna por vías menos intelectuales que emotivas. El Memorial del Holocausto de James Ingo Freed golpea la mirada con la artillería figurativa de la exánime retórica posmoderna, en un impudoroso asalto al sentimiento, y en el Templo del Agua de Tadao Ando se desciende bajo un estanque lírico de lotos a un santuario inflamado, con una escalera súbita de teatral eficacia. La arquitectura religiosa convoca la emoción con escenografías arcaicas y emplaza el horror o el nirvana con parejo instrumental imaginario.

Los intelectuales del proyecto se esfuerzan en dar forma a las fracturas del siglo, Rem Koolhaas en Rotterdam o Peter Eisenman en Columbus fingen consternación y quiebras arbitrarias. Las cuatro fachadas de la Kunsthal holandesa mudan su color y material, no tanto para dar la réplica a sus cuatro vecindades cuanto para formular un comentario ingenioso; por su parte, el volumen unitario del centro de congresos norteamericano se fragmenta en bandas ondulantes de cromatismo pastel, y el arquitecto se jacta de las náuseas que el mareante local produce a sus usuarios. Como se ve, hasta los polemistas más acerados finalizan ofreciendo chistes del repertorio de los cincuenta o bromas teñidas con la paleta amable de la lencería infantil.

Aun estando lejos de la perfección silenciosa y autista del minimalismo extremo, la verbosidad hiperactiva de estas comedias de enredo revela idéntico malestar. Nietos desteñidos de la provocación dadá o las pulsiones subterráneas del surrealismo, los diálogos atropellados y brillantes de la histeria comunicativa manifiestan una ansiedad insomne. La aglomeración de gestos, inflexiones de voz, guiños y menciones excita y aturde hasta el abotagamiento de la mirada. A fin de cuentas, la neurosis compulsiva que lleva al hacinamiento torrencial de los signos resulta equivalente al despojamiento mudo que conduce a la parálisis ensimismada y ausente; en ambas circunstancias el siglo se agota, exhausta su promesa, fatigado y perplejo.

Esperando la anunciación de los tiempos nuevos, la arquitectura se acelera sin destino. Las explosiones diagonales de Zaha Hadid y las implosiones plegadizas de Álvaro Siza compiten con las influorescencias escamosas de Frank Gehry o los huesos veloces de Santiago Calatrava para representar un paisaje en movimiento, ayuno de memoria, brutal y delicado, de turbia violencia y belleza fugaz. En ese ruedo convulso se representan las ceremonias crueles de las postrimerías del siglo.

Allí, los figurantes se afanan sin fervor, camino del desolladero o la enfermería de hule y cloroformo. Inmóvil en el laberinto de tinieblas de los tránsitos, un animal incógnito espera su turno inapelable. Pero mientras el nuevo siglo no se alumbre en el umbral del albero, los hoscos corredores de la plaza conservarán el enigma de su divisa, y las miradas opacas del tendido seguirán indiferentes los estertores sin historia de este bronco toro de sombra.

Luis Fernández-Galiano es arquitecto.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 6 de mayo de 1994