Nuestra querida depresión

La tinta como bilis negra, la otra bilis de los latinos, la antigua melancholia: etimológicamente, bilis o veneno negro. Del año 800 en adelante, las letras han estado estrechamente vinculadas a la aflicción (Rimbaud y los simbolistas), al opio (de Quincey, naturalmente), al humo (Svevo y Pessoa) y finalmente a los distintos ácidos de la generación beat; en la época en que incluso los textos imaginativos emergen de un ordenador, hay quien vuelve a establecer esa antigua relación entre la tinta y la bilis negra.Y así lo hace Julia Kristeva en un libro extraño y extraordinario (Melancolía); es un libro que habla de la infelicidad, del sufrimiento, de la tristeza, del aniquilamiento y de la muerte del alma, o, si se prefiere una denominación psiquiátrica, del dolor de la mente.

Esta obra de Kristeva es bastante excéntrica, por su composición y por el concepto que constituye su eje. La autora aúna en él textos de lingüística y de psicoanálisis (Vida y muerte de la palabra), un texto de estética (La belleza: el otro mundo del depresivo), un texto de crítica de arte (El Cristo muerto de Holbein), múltiples destellos sobre Dostoievski (La letra del sufrimiento y el perdón), textos críticos sobre Nerval y sobre Marguerite Duras y, para terminar, tres crónicas, pues no sabría bien cómo llarnarlas, que están a mitad de camino entre un informe clínico y un romance: tres historias de mujeres que han contado sus vivencias a Julia Kristeva. Se llaman Figuras de la depresión femenina.

Pero lo que despierta curiosidad en este libro, además de la fascinación que la inteligencia de Kristeva ejerce sobre el lector, es la tesis que lo conduce: la llamada melancholia de los clásicos, ese talante que ha alimentado al Belerofonte homérico, a Ovidio, Durero, Pascal, Nerval, Baudelaire y muchos otros; la saturnidad de la que se ocuparon Aristóteles, Galeno y Marsilio Ficino; esta melancholia, hoy, para. Julia Kristeva, tiene otro nombre y otro rostro: es la depresión.

Julia Kristeva explica de forma sumamente convincente que la depresión es la enfermedad del siglo; contra esta enfermedad existen antidepresivos químicos, maravilloso invento que elimina el síntoma, pero no la causa del dolor, y un contradepresivo, el psicoanáiisis, que busca las causas del dolor de la mente no para eliminarlo, sino para que sea asumido, para digerirlo, si puede decirse así, para absorberlo dentro del propio análisis. Pero el dolor de la mente permanece.

El depresivo, ateo radical, persigue un ideal místico a su modo; el dolor es para él una dimensión temible y, sin embargo, atrayente, maléfica y perturbadora, y en cierto sentido revolucionaria, porque deteriora las raíces de toda una cultura. Julia Kristeva afirma que el depresivo, negando su sentido a la vida, toca las raíces de la cultura, que en un tiempo fueron religiosas. La escritora se pregunta: ¿una civilización que abandona el sentido de lo absoluto del sentido no es forzosamente una civilización que ha de enfrentarse con la depresión? Y aún más, ¿no es el ateísmo implícitamente depresivo? Y también, ¿dónde se encuentra la inmanencia optimista del ateísmo implícitamente depresivo? ¿En la forma? ¿En el arte?

En resumen, mediante la depresión, que es una prueba suprema, según Kristeva, se produce "una crisis reveladora de la verdad del ser". Mediante esta crisis a través de 'los siglos se modifican las formas artísticas y la cultura. Y ella se pregunta: ¿y cómo se modificarían el pensamiento y las formas artísticas si no se hubiese afrontado au préalable su trivialidad y su utilidad?

En otras palabras: la depresión al límite de la creatividad, o también la depresión como condición indispensable para la creatividad y el cambio. Es cierto, modificando el pensamiento se modifica a la vez la postura modificadora. También la melancolía transformadora se transforma: digamos que la melancolía se acopla a los tiempos, se abre al mundo moderno de una forma nueva.

Y si la melancolía se adecua a la modernidad, la modernidad se adecua a la melancolía. Si corruptio sánguinis, desesperatio intabilitas loci son rasgos que aúnan el spleen de los simbolistas con la antigua abulia medieval, con la náusea sartriana, por ejemplo, aparece una melancolía fuertemente estructurada y provista de un apoyo metafísico en relación con Dasein o, para decirlo con un término filosófico, con el ser.

Y sin embargo (nos lo recuerda Sandra Teroni), el manuscrito que Sartre entrega a Gaston Gallirnard no era La nausée, sino precisamente Melancholia. Fue el gran editor francés quien adivinó en la obra de Sartre una ruptura provocadora, al insistir en el término más trivial y más sórdido de nausée, lo que más tarde, paradójicamente, contribuyó a la suerte del libre.

En el fondo, Sartre veía en el dolor de la mente del personaje Roquentin el clásico rostro de la melancholia. Puede que fuera incluso ese rostro humano que Durero talló en 1514 y que corresponde a la concepción humanística del espíritu de Saturno (pienso en la interpretación de Panofsky): esa concepción que aunaba Saturno y Geometría y de la que se desprendía el que los melancólicos son transportados a la figuración, no meditan en abstracto, sino a través de imágenes concretas.

Y a estas alturas, para quien sienta curiosidad por la melancolía y sus derroteros literarios deseo señalar un libro reciente de una intelectual italiana que arroja luz con gran agudeza y sabiduría sobre las novedades que La náusea sartriana ha introducido en el amplio espacio de la melancholia clásica y ochocentista (Sandra Teroni, L´idea e la forma, L´approdo di Sartre alla scrittura letteraria).

L'idea e la forma es un ensayo totalmente dedicado a la gran obra sartriana, pero el capítulo que nos interesa es sobre todo el primero; se titula La seduzioni della malinconia. Partiendo de la influencia de Durero sobre Sartre, Sandra Teroni vuelve a recorrer el camino que ha llevado al filósofo francés a redescribir la melancholia de Durero con la fórmula de quien (según Lévinas) se siente "aplastado por el peso del ser". Una importante novedad que hace de bisagra entre la melancholia y la náusea es el hastío, que, según Sandra Teroni, está presente en la obra en dos vertientes: como elemento detonante del temperamento melancólico y como salida obligada que conduce a la negación del sentido. Pero un hastío que ya no pertenece, según la fórmula aristotélica, al melancólico congénito o a todos los que han alcanzado una cierta superioridad en las artes, sino que es consecuencia de una enfermedad que sufre el personaje Roquentín. En el capítulo El casi) clínico, Sandra Teroni indaga con minuciosidad en la morfóloga de la náusea de Roquentin, en una enfermedad compleja en la que Roquentin cae como reabsorbido por una fuerza destructiva de la que deseconoce su origen y sus efectos.

La tesis de Kristeva encuentra en el estudio de S. Teroni una sólida confirmación: la melancholia sartriana es una forma depresiva bastante estructurada mediante la que la mela

lía se acopla al novecientos. Después de La nausée, el rostro melancólico, al menos en la literatura, ya no será el mismo. Ahora, citando a Kristeva, "no es tanto el sexo lo que incomoda o produce miedo, sino el dolor constante, el cadáver potencial que somos nosotros mismos. La depresión es el secreto casi sagrado de nuestra época". "La melancholia de los clásicos que ha alimentado al Belerofonte homérico, a Ovidio, Durero, Pascal, Nerval, Baudelaire y a muchos otros hoy tiene otro nombre y otro rostro... El dolor es una dimensión temible y, sin embargo, atrayente, maléfica, conturbadora y en cierto sentido revolucionaria".

Traducción: Pilar Puente.