La ocultación

Tras las pavorosas destrucciones originadas por los bombardeos de la segunda gran guerra, muchas ciudades europeas emprendieron una gigantesca tarea de reconstrucción. Las más dinámicas y severas optaron por comenzar de nuevo, como quien se sacude la melancolía tras un penoso duelo. Rotterdam, Francfort, Berlín, se alzaron con el ímpetu de las grandes construcciones tecnológicas, dejando para el olvido sus centros históricos y la tradición arquitectónica góticoneoclásica. Los bloques de acero y cristal, la urbanización quirúrgica trazada con tiralíneas, han acabado por hacer de ellas grandes ciudades americanas. En algún caso, incluso grandes ciudades suramericanas.Pero Múnich, no. La capital bávara procedió a su recuperación con la misma patológica terquedad con la que James Steward procedía a recuperar a la asesinada Kim Novak a partir de otra Kim Novak viva en De entre los muertos. Y así como el hombre enfermo de melancolía iba variando el cabello, el maquillaje, el porte, los vestidos y el lenguaje de la pobre muchacha elegida para sustituir a la muerta, hasta conseguir un parecido tan espeluznante con el cadáver que de pronto el cadáver revivía de entre los muertos, así también la ciudad de Múnich, destruida en un 40%, o 50% tras la guerra, se ha recompuesto y es ahora un cadáver viviente. Vértigo, ésa es la palabra.

Pero hay algo todavía más perverso en este proceso de restauración de un muerto. Lo así reconstruido era ya, desde su origen, una resurrección de algo muerto, de algo pasado, con lo que se produce una doble ocultación por sobreimpresión. Veamos algunas ilustraciones.

La iglesia del Espíritu Santo es el ejemplo de gótico religioso más antiguo de la ciudad; sin embargo, la fachada es barroca, y el interior, rococó; pero un barroco de 1885 restaturado a partir de 1960; ni un centímetro del edificio se corresponde con su tiempo formal. La Central de Correos, en la Residenzstrasse, es una loggia con arcada de 13 luces, noble columnata en mármol de aguas rosadas y, fuerte contraste entre el amarillo yema de la fachada y el rubí intenso del muro interno. Desdichadamente, no es renacentista, ni siquiera neoclásica; es de 1836, y en buena medida de 1960. El Teatro Nacional es un templo corintio, obra de Karl von Fischer (1818), reconstruido por Klenze (1825), reconstruido por Grauber (1963), sin variar más que pequeños detalles.

Ésta es la historia de casi todos los monumentos de la ciudad: el precioso Propileo es, en efecto, de un riguroso dórico, pero engastado en la horma egipcia que Klenze concibió entre 1856 y 1960, aunque, como es habitual, la actual construcción sea de Erwin Schlelch, en 1965. ¿Y la iglesia protestante de San Lucas, en la Mariannenplatz, que en lugar de ser gótica es románica (un estilo algo extravagante para un templo reformado), pero sólo porque fue construida en 1897? 0 la apasionante historia del Ayuntamiento Viejo (Altes Rathaus) que fue reconstruido tras la guerra, mejorando el prototipo, al que sucesivas restauraciones habían apartado de un original (¿qué querrá decir esta palabra en el contexto muniqués?), más o menos gótico. ¿Y la iglesia de San Pedro, en el Rindermarkt?: su fundación data de 1158, pero pronto fue reformado para pasar de románico a gótico; en 1327, tras un incendio, se reedifica en flamígero; a finales del 600 vuelve a transformarse para obtener un aire renacentista..., y adivine el lector cuál de los sucesivos modelos y cuál de las sucesivas máscaras ha sido elegida como la verdadera por los restauradores de la posguerra.

Para qué insistir... El torbellino de apastelados colores se atornilla sobre el torbellino histórico. El tiempo deja de tener importancia. Es inútil tratar de averiguar a qué concepción, idea o necesidad responde esto o aquello, porque es de siempre y de nunca. Porque es un capricho. La función de esta arquitectura es la de ocultar su propia historia mediante múltiples historias impostadas. La ciudad huye del tiempo, escapa a la necesidad histórica, se sumerge en un huracán de impresiones sensuales y se convierte en una galería para estetas que buscan una breve, intensa, dolorosa descarga nerviosa fuera del tiempo y de la culpa.

Por eso, casi sin lugar a dudas puede decilrse que Múnich es una de las más bellas ciudades del mundo si ponemos en claro que la belleza no es la cualidad suprema de una obra de arte. Si se reconoce lo subalterno de la belleza en un producto artístico, entonces sí puede decirse que Múnich, como las óperas de Wagner, es el triunfo de un arte huidizo, enmascarador, irresponsable.

Vuelo de pájaro

Observemos el conjunto urbano a vuelo de pájaro: el centro histórico (¿histórico?) es una circunferencia con tres anillos concéntnicos. El primer anillo encierra el núcleo protegido por la desaparecida muralla de la que sólo quedan tres puertas (reconstruidas), Isartor, Karlstor y Sendinger Tor; el segundo anillo define los espléndidos barrios de crecimiento burgués, como el Schwabing de Kandinsky y Brecht; en el tercer anillo están los arrabales y las zonas residenciales. Cada anillo es una vía de circulación rápida. Muchos muniqueses viven en el extrarradio gracias a un excelente servicio de ferrocarriles de cercanías conectados a la red subterránea. La máquina urbana es perfecta; la ciudad es potente, exacta, eficaz, de una belleza equívoca.

Todas las ciudades son factorías. Una ciudad enloquecedora produce ciudadanos locos. Para que una ciudad sea habitable y no una máquina de producir locos ha de estar al servicio de algo más que un puñado de usureros. En Barcelona y Madrid todavía son más poderosos media docena de usureros que el resto de la población. En MúnIch, no. Todo cuanto depende del puro funcionamiento técnico es de una competencia absoluta. La Administración, que siempre estuvo en manos de tiranos más o menos enajenados, ha trabajado para el ciudadano. La especulación y la usura se han visto obligadas a limitarse dentro de lo sensatamente explotable; las vías son anchas, no se han producido abusos como los que permite nuestra Administración; los parques son inmensos, y las zonas expropiadas para uso público, lujosas; el ciudadano es aquí, en esta nación de tiranos, mucho más respetado que en aquellas otras que acusan de autoritaria a la sociedad bávara. Ni el absolutismo ni el fascismo construyeron aquí una ciudad trituradora del ciudadano, como las que han construido el fascismo y la democracia en España o en Italia. ¿Por qué entonces la irresponsabilidad? ¿Por qué la restauración de un muerto que ya había nacido como restauración de un muerto? ¿Por qué esta huida del tiempo y de la historia?

No vaya a creerse que la ocultación es algo exclusivo de la capital; también es así en las zonas rurales bávaras. El primer atisbo de este singular proceso me lo proporcionó el notorio heideggeriano Pedro Ancochea tras una visita de inspección sobre el estado de la gestell. Me comentó entonces la inquietante sensación que producía la campiña bávara. Al recorrerla, lo que uno puede ver es una clásica estampa romántica, a lo Joseph Anton Koch: granjas impecables sobre prados esmeralda donde pastorean ovejas eucarísticas; riachuelos y albercas de las que levantan el vuelo garcetas, ánades, grullas; villorrios relucientes donde hasta el último ornamento de purpunina relumbra cegadoramente... Y sin embargo, ocultas bajo el disfraz bucólico, se encuentran las industn'as punta europeas, concentradas en esta zona que posee la renta per cápita más alta del continente. Están ahí, agazapadas, ronroncando su parto electrónico, transformando el mundo pero fuera del mundo, invisibles. Alemania oculta su potencia, disimula su musculatura, disfraza su fuerza descomunal bajo el ropaje de un inocente bucolismo. Así, Múnich.