Algo se mueve en el museo
La multiplicación de los museos en el mundo confirma que algo se mueve en el universo del museo. El acelerado desarrollo tecnológico de estas residencias del pasado -y del presente- de la cultura proporciona cada día mayores medios materiales para la creación de nuevos ámbitos para este culto a la historia de la imaginación. Este chequeo al museo ha sido escrito por Francisco Calvo Serraller, crítico de arte de EL PAIS, profesor de Historia del Arte en la Complutense y autor del libro España, medio siglo de vanguardia, publicado en 1986 por la Fundación Santillana.
Quien contabilice el número de nuevos museos que han abierto sus puertas en los últimos 15 años tendrá forzosamente -que concluir que algo está pasando en el mundo del arte. De París a Los Ángeles, por citar sólo. los últimos acontecimientos al respecto -el Museo del Siglo XIX, instalado en la antigua Gare d'Orsay, y el Museo, de Arte Contemporáneo, edificado de nueva planta en la ciudad californiana-, prácticamente no hay un mes en que no se inaugure un gran museo en alguna parte. de nuestro planeta. Esta vertiginosa multiplicación, asombrosa por el ritmo de crecimiento numérico, confirma, sin embargo, el ya tópico papel asignado a los museos como templos de la sociedad moderna secularizada, cuyo acelerado desarrollo tecnológico proporciona, por su parte, cada vez más medios materiales para la creación de nuevos ámbitos para este singular culto y, sobre todo, el tiempo fibre necesario para rezar en ellos. Estoy refiriéndome, en definitiva, a la religión de la cultura en la llamada sociedad del ocio.LA ÚLTIMA GENERACIÓN
De todas formas, los museos de la última generación, que es como se titula un libro sobre este tema recientemente publicado en nuestro país, no responden a una concepción básica diferente de la que originalmente alumbró a sus precedentes históricos ni cumplen otra misión distinta, aunque sí han visto sustancialmente aumentados sus problemas técnicos, funcionales y estéticos. Dejaré aquí de lado los primeros para centrarme en lo que hoy se quiere expresar con la fórmula de museos vivos.
¿No hay, empero, algo de paradoja en los propios términos de esa fórmula? La paradoja parece consustancial al espíritu moderno; pero, además, cuando alguien piensa en un museo vivo, lo que de verdad se está imaginando es una institución que no se limita simplemente a la provisión, estudio y conservación de unos fondos, sino que se preocupa también de la proyección social masiva de los mismos.
La obligación militante de captar un público cada vez más amplio, que es un principio de ética política en los modernos Estados democráticos, ha requerido la transformación del sentido conmemorativo de los museos tradicionales por otro de carácter espectacular, como el culto democrático de los primeros cristianos, valga la extrapolación, condicionó la elección de las basílicas civiles romanas como lugares de asambleas masivas frente al modelo de los templos paganos, en los que no se producían concentraciones de fieles.
De esta manera, de la triple función heredada como monumentos conmemorativos, almacenes y laboratorios, que justifican, el aire vetustamente solemne de los museos tradicionales, se ha pasado a una dimensión de espectáculo, que cada vez condiciona más el fondo y la forma de los nuevos museos.
Espectáculo: creo, sí, que éste es el término clave para describir a los museos de la última generación, que así se aproximan a la esencia de lo moderno casi hasta el punto de identificarse con ella. Con esta nueva concepción de lo espectacular se ha pretendido, por otra parte, terminar con el carisma ideológicamente antimoderno de los museos como sedes de lo intemporal. Se trata, pues, de un proceso de seculanización radical, que pretende hacer unos museos auténticamente modernos o, lo que es lo mismo, unos museos temporalizados, mudables, polivalentes, espectaculares.
Un programa de modernización y de democratización de un museo debe dedicar un importante apartado al área de servicios, pero una cosa es dotar a una institución con los servicios modernos que precise, modernizarla, en efecto, y otra, muy distinta, que sea en sí misma moderna. Por eso la remodelación de los edificios de los museos tradicionales cumplía con su misión en todo menos en lo esencial desde un punto de vista simbólico: modernizados o no, tales edificios no parecían modernos. El sueño dorado de una mágica hora cero, instalándose más allá de la historia y de sus no resueltas contradicciones, estimuló de nuevo la imaginación moderna y generó la correspondiente ideología también en este campo de la museística.
Brevemente, he aquí las claves de esta ideología: un museo sólo podía ser moderno si estaba dotado de una estructura que lo fuera funcional y simbólicamente. Lo mismo que, llegado el caso, lograr dotar de una nueva dimensión espectacular a un museo no consistiría simplemente en proveerle de aquellos medios que lecapaciten para dar espectáculos, sino que el propio edificio sea por sí un espectáculo. Es lo que Ignasi Solá-Morales ha explicado con total claridad de la siguiente manera: "Sólo en las sociedades modernas, donde el arte y el conocimiento son valores autónomos, puede y debe existir un dispositivo cuya principal finalidad sea la de interpretar esas realidades".
DOGMA RESPLANDECIENTE
Ese dispositivo -es obvio- es la arquitectura, como disciplina profesional -técnica, estética y corporativamente- autónoma. En resumidas cuentas, que el ser moderno a un museo sólo se lo da su arquitectura. Este dogma resplandeciente y abrasador es el que ha situado en el centro mismo del destino de los museos a los arquitectos, los auténticos demiurgos de la modernidad museológica, sus legisladores carismáticos. Y nadie.podrá, desde luego, negarles el entusiasmo con que han abrazado esta tarea.
No simplemente un símbolo, sino hasta un símbolo elevado ala categoría de mito, el Centro Georges Pompidou posee un valor emblemático e iluminador para la situación que estamos tratando de analizar. La extrema polivalencia de su espacio interior y su agresiva apariencia tecnológica ayudaron a afianzar su prestigio social como símbolo mítico de un nuevo modelo de museo descaradamente moderno y espectacular. Nunca, sin embargo,- se hubiera podido imaginar que lo idealmente planificado en su diseño pudiera condicionar tan drásticamente su uso.
Me explicaré. Diseñado por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers, la estructura finalmente terminada del Centro Pompidou está dominada por una escalera mecánica sobresaliente, que recorre, en un ritmo pautado de tramos ascendentes, toda la fachada, escalera cuyo movimiento continuo resalta sobre el fondo de la tupida malla metálica del edificio, un compacto bloque' fabril con un aire de tecnología galáctica. Pues bien, partiendo no de ninguna estadística ni encuesta, sino de una observación atenta y reiterada, he podido comprobar que una parte sustancial del público visitante se limita a recorrer, sin detenerse, toda la escalera mecánica
Algo se mueve en el museo
hasta acceder a la última planta, donde, cómodamente sentado en la cafetería, puede contemplar, gracias a sus paredes transparentes, una excelente panorámica de París. ¡Una nueva torre Eiffel!No precisamente museo de la última generación ni, por supuesto, tan agresivamente espectacular, aunque no menos radical que el Pompidou en sus planteamientos, el Museo Guggenheim, de Nueva York, diseñado por uno de los mejores arquitectos de nuestro siglo, Frank Lloyd Wright, provoca el desasosiego de cualquier visitante que pretenda distraerse con las obras que cuelgan en sus paredes y no se limite alejarse llevar por la magia de la espiral interior, en este caso recorriendo la suave pendiente de sus anillos.
La dimensión escenográfica y espectacular de una arquitectura de museos, enfáticamente moderna, puede llegar, por tanto, a la paradójica situación de convertirse ella misma en el contenido, en un fastuoso mausoleo para nada. De esta manera, la anhelada polivalencia de las plantas libres del Pompidou, por cuya defensa se justificaba el aspecto interno de desolado e inhóspito hangar, se ha visto en seguida puesta en entredicho y se ha tenido que acudir a una reforma de las salas para su colección permanente, encargada a la diseñadora italiana Gae Aulenti. Esta decisión no ha estado, por lo demás, motivada por un rechazo popular del edificio, sino por la constatación de que en esa estructura el público cumpla satisfactoriamente su misión subiendo una escalera y viendo el panorama, pero no tratando de aproximarse como es debido a las obras de arte que atesora.
La conversión del museo en una escenográfica obra de arte total, por utilizar el planteamiento de Johannes Cladders en defensa del Museo Municipal de Mönchengladbach que encargó a Hans Hollein, no podrá salvar jamás las propias contradicciones de una pieza teatral, espectacularmente montada, pero sin argumento. El continente no puede rivalizar con el contenido, lo que supone no sólo no estorbar la contemplación de las obras, sino crear un ámbito positivamente adecuado para ellas. En este sentido, una operación ejemplar en múltiples aspectos, como el Museo Picasso, de París, realizada por un arquitecto -Roland Simounet- tan concienzudo como incapaz para entender la obra del genial artista malagueño, constituye todo un asesinato estético. Picasso queda allí definitivamente despojado de sus cualidades y embalsamado en una perfumada hornacina, que, sin embargo, hubiese resultado perfecta para un Boucher, un Dufy y hasta un Matisse. El problema no está generado tanto por la elección del hotel Salé, un edificio hIstórico, sino por la inconveniencia del tratamiento que se le dio como marco para Picasso.
El espectáculo de la modernidad exige su renovación constante, pero un traje se cambia con más facilidad que un museo. En el fondo y en la forma de este arbitrismo estético, que enfrenta artificialmente el aura de la obra de arte con el aura del espacio arquitectónico que la cobija, hay no poco del sueño que todo el mundo alberga de convertirse en un Malraux pegando fotos en su museo imaginario, con la tremenda diferencia de que un libro no se hace con cemento ni, por supuesto, todos los mortales, por el hecho de serlo, nos parecemos a Malraux.
NOBLES EDIFICIOS
La experiencia acumulada nos demuestra que todos los caminos son aptos, en principio, para equivocarse. Museos ole nueva planta, modernos y espectaculares sin cortapisas, pueden volverse rápidamente obsoletos, al igual que nobles edificios cargados de historia se han convertido muchas veces en auténticos cementerios del arte. Es una conquista apasionante, plenamente asumida en la actualidad, la falta de prejuicios para afrontar libremente cualquier tipología constructiva y hacer, a partir de ella, un museo. Así, desde una vieja iglesia a una estación de ferrocarril pueden servir para crear un museo, por aprovechar los ejemplos de la Whitechapel Art Gallery, de Londres, o el Museo de la Gare d'Orsay, y aún la lista de remodelaciones posibles se nos queda corta. Piénsese, por ejemplo, en algunos casos recientes de nuestro país, como el Centro Reina Sofía o el Museo de la Ciencia de Barcelona. La creación de museos de nueva planta también se ha multiplicado, lográndose éxitos y fracasos en la misma proporción.
Asumida, pues, nuestra, condición de modernos y el papel que han de desempeñar los museos en nuestra sociedad secularizada, quizá convenga recordar que éstos son un asunto demasiado serio y complejo como para entregarlo sin más a cualquier clase de especialistas, sean conservadores, arquitectos o gestores políticos.
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