Una tragedia americana

Una tragedia americana, de Theodor Dreiser, es la novela -una biblia del realismo social de la narra-. tiva contemporánea- que da soporte literario a Un lugar en el sol, filme que George Stevens comenzó en octubre de 1949. El rodaje finalizó en febrero de 1950. Le siguió un minucioso período de montaje de los 120.000 metros de negativo rodados, lo que prolongó la elaboración de la primera copia hasta el verano de ese año. Se estrenó un año después de iniciada.En 1931, Joseph von Sternberg realizó la primera versión de Una tragedia americana con su título original. El filme -de los menos afortunados de Sternberg, aunque contiene pasajes muy hermosos- encolerizó al novelista, que creyó traicionada, por una composición muy libre del personaje masculino central, su obra. Serguei Eisenstein trabajó más tarde una nueva versión, que no llegó a iniciarse. En 1947, Stevens comenzó a trabajar sobre la novela. Cuando habló con él, Dreiser negó su permiso para un nuevo rodaje. Pero Stevens le presentó un tratamiento de la novela más fiel que el de Sternberg, y el viejo literato cedió.

No eran buenos tiempos para la izquierda norteamericana. La caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas enseñaba los colmillos a Hollywood, y el proyecto de un nuevo rodaje de la novela de Dreiser alertó a los guardianes del antiamericanismo, léase positivado fascismo. De ahí provienen las sucesivas fases de endulzamiento, por autocensura, del guión inicial de Stevens. Las sesiones de ablandamiento del guión estuvieron a cargo de Harry Brown, Michael Wilson, Ivan Moffat y del propio Stevens.

El abrupto drama del obrero advenedizo Clyde Griffiths, que mata a su novia cuando descubre que ésta le estorba para ascender de clase social, se convirtió -hasta los nombres se endulzaron- en el desbordado idilio entre ese obrero advenedizo, ahora llamado George Eastman, y Angela Vickers, la chica adinerada que le ofrece un lugar en el sol. La novia-estorbo, Alice Tripp, de eje fundamental del relato se convirtió en sombra de ese idilio, sacado con forceps a primer término, cuando en la novela ocurría lo contrario: era este idilio la sombra del noviazgo de la pareja obrera, que era el asunto central. Todo quedó así más desvirtuado que en la versión de Sternberg, pues la mayor fidelidad argumental de Stevens encubría una traición más profunda al radicalismo de Dreiser.

Grandes intérpretes

Pese a todo, el filme, tiene fuste y lo conserva, sobre todo,por su alarde de finura interpretativa, magníficamente orquestado por el famoso tempo lento de Stevens. Montgomery Clift, Elizabeth Taylor y Shelley Winters interpretaron magistralmente al legendario trío, aquí compuesto por George, Angela y Alice. La gran Ann Revere -que poco después fue expulsada por sus ideas izquierdistas de su lukar en el sol de Hollywood- interpretó a la madre de Clift, y su antológica escena en el teléfono con su hijo queda fijada persistentemente en la evocación del filme.El futuro detective televisivo Ironside, Raymond Burr, ejecutó una espectacular escena en su papel de fiscal: la prueba de la barca ante el tribunal. Shelley Winters realizó, pese a estar su personaje desvirtuado y achicado por la censura, una veraz, sombría y magistral creación de la novia-estorbo. Y Elizabeth Taylor escapó por primera vez del corsé de muñequita en que estaba encasillada, y en las escenas de su primer encuentro con Clift y en su despedida de él saltó a sus futuros dominios de excelente, pese a sus límites, actriz.

Pero, una vez más, el héroe del filme fue Clift, uno de los actores más singulares de la historia del cine. Descontento, como siempre lo estaba, de la dirección de actores, a media película se desentendió de las orientaciones de Stevens y comenzó a actuar a su manera, lo que desconcertó al director y le obligó a modificar sobre la marcha -lo que era un serio problema para Stevens, un concienzudo mal improvisador- aspectos sustanciales de su puesta en escena, como algunos encuadres clave y la duración de algunos planos.

Las escenas donde Clift se destapó fueron la del paseo en barca con Shelley Winters en el sombrío lago Tahoe y las finales en la cárcel. En la primera, el actor se concentra hacia un punto del exterior, como una bomba antes de estallar, y alcanza una cumbre de silenciosa intensidad. En la segunda, Clift se ausenta hacia un punto de su interior, en un movimiento anímico contrario, de repliegue, y hace con su mirada quieta y errante una hipnosis sobre el espectador, que cree ver fuera de campo todo lo que no sea el rostro del actor.