King Vidor fue capaz de rescatar la poesía escondida en la nueva tecnología

King Vidor, como cualquier norteamericano que se precie, empezó vendiendo periódicos. Años más tarde sería el cineasta que más pronto rescataría el potencial dramático de la nueva tecnología. Durante unas vacaciones consiguió un empleo como portero del primer cine que se abrió en su ciudad. Ganaba 3.50 dólares a la semana. Allí hizo amistades cinéfilas. "Un día" -recordaba Vidor- "conocí a otro chico tan joven como yo, que había fabricado una cámara tomavistas con cajas de cigarros y piezas de un proyector viejo. Filmamos los destrozos de un huracán que azotó nuestra ciudad. Vendimos el reportaje en dos o tres ciudades. A partir de entonces me convertí en operador de noticiarios".Esto ocurría en 1913. Dos años más tarde llegaba a Hollywood con su amiga Florence Arto. "Me presentaba en el departamento de repartos y pedía un trabajo de actor. Si no lo había, me iba a figuración y hacía de extra". Vidor se recordaba vestido con una túnica y subido a la monumental Babilonia que recreó Griffith para Intolerancia. Allí vio de cerca, durante dos jornadas, como trabajaba un maestro. Poco a poco consiguió encargos de producción y en 1919 dirigió su primer largometraje.

Vidor había escrito un guión sobre el drama de un padre cuya esposa fallece al tener un hijo. Se titulaba The turn in the road. Un buen día se encontró con un dentista que se interesó por el proyecto, a pesar de que "mi familia era adepta a la Christian Science y me daba perfecta cuenta de que en el filme tenía mucho material antimédico". Siete días después, el odontólogo tenía otros nueve médicos que ponían mil dólares cada uno.

Fue su primer éxito. A la protagonista de Better times (Tiempos mejores), ZaSu Pitts, la descubrió Vidor en un autobús. Fue su primer desengaño con los productores. Los médicos inversores le pedían alguna referencia a la Christian Scíence en una comedia con chica solitaria y tímida. "Aunque siguiesen extrayendo muelas y amígdalas, su pensamiento se parecía ya al de unos taquilleros. Tras otra colaboración, Vidor buscó otros financiadores para The Jack-Knife man, en 1920. Con The real adventures el cineasta se ganó un puesto en la historia del cine feminista al retratar a una mujer que intenta triunfar en una sociedad masculina. En este año, 1922, Florence Vidor, su esposa, protagoniza varios de sus filmes. En Proud flesh (Carnes altaneras) encontramos un filme que empieza con el terremoto de San Francisco y continúa en una Barcelona turística.

En The big parade (El gran desfile), 1925, Vidor utilizó el metrónomo para marcar el ritmo de los extras en las escenas bélicas. El metrónomo fue utilizado nuevamente, con idéntica finalidad, en el rodaje de Our daily bread (El pan nuestro de cada día) para describir la excavación de un canal. Era el año 1934, en pleno cine sonoro, pero Vidor había demostrado ya que el sentido del ritmo no era un atributo exclusivo de la música. El gran desfile retrataba la fatalidad con que el ciudadano medio acepta ir a la guerra. En La boheme (Vida bohemia) Vidor trabajó con Lilian Gish. En 1928 rodó The crowd (Y el mundo marcha), filme que contiene una secuencia antológica en la que la cámara se acerca a una ventana de un rascacielos y penetra en ella, "dicho plano fue concebido en 1928, antes de que existieran las grúas y los grandes zooms

Hallelujah (Aleluya), de 1929, señala una revolución, total en el sonoro al alejarse de las operetas, género que parecía más propicio a la nueva tecnología. El filme retrata la vida de los negros en el sur de los Estados Unidos. Las productoras habían negado siempre a Vidor la oportunidad para rodarla. A pesar del uso de los espirituales negros, la secuencia final resalta el valor dramático del silencio. André Gide vio, en el cuchicheo final de la naturaleza, la voz misma de una sombría fatalidad.

De Billy the Kid, 1930, el propio Vidor reconoce que le gustó. En 1931 haría otra demostración de las potencialidades del sonoro alutilizar la música de Alfred Newman como extensión de la voz humana en Street scene (La calle).

En 1932 Vidor trabajaba para la RKO. "Selznick me dijo: Quiero que usted haga para mí una película de los mares del Sur con Dolores del Río y Joel McCrea". Le dio un guión nefasto y el cincasta cumplió con el encargo. Era Bird of paradise (Ave del paraíso), filme con espléndidos momentos de gran erotismo con Dolores del Río.

Triste final

Tras algunos problemas con El pan nuestro de cada día por su contenido social, Vidor asumió disciplinarmente varios encargos. En 1939 dirigió algunas secuencias de El mago de Oz. "Cada vez que veo que se proyecta esta película y oigo a Judy Garland cantando Somewhere over the rainbow siento una tremenda emoción al saber que yo tomé parte en ella. En la mayoría de los primeros musicales sonoros el protagonista se plantaba delante de la cámara y se ponía a cantar. Al dirigir esta canción hice que Judy Garland se moviera con toda libertad, muy al estilo del cine mudo".Duel in the sun (Duelo al sol) data de 1947. "Durante la preparación trabajé mucho en el panteamientio del color, a elección de los decorados y los trajes". En 1956, realizó Guerra y Paz. "El guión que recibí tenía seiscientas páginas y era espantoso". El último día de rodaje todavía estaban reescribiéndolo. Cuatro años más tarde firmó Salomón y la reina de Saba, "el quid del drama residía en la lucha interior de Salomón, obligado a elegir entre sus responsabilidades como jefe político y religioso y el anhelo de satisfacer sus deseos sexuales". Vidorjamás consiguió realizar The turn in the road. Era el año 1959 y su carrera acabó tristemente.