Estreno en Madrid de la versión cinematográfica de "Bodas de sangre", de García Lorca

Anoche se estrenó en Madrid el decimoquinto largometraje de Carlos Saura, Bodas de sangre, versión cinematográfica del cineasta español sobre el ballet de Antonio Gades, que, a su vez, es adaptación de la obra dramática homónima del poeta granadino Federico García Lorca. La película ha sido seleccionada ya para ser presentada fuera de concurso en el festival de Cannes. Saura obtuvo el pasado mes el máximo galardón del festival de Berlín, el Oso de Oro, por su penúltima película, Deprisa, deprisa.

El productor español Emiliano Piedra invirtió alrededor de treinta millones de pesetas y cinco semanas de rodaje, con casi doscientas horas de ensayo, para obtener una obra cinematográfica avalada por tres prestigiosos autores de la cultura española: el poeta Federico García Lorca, asesinado durante la guerra civil; el bailarín y coreógrafo Antonio Gades, antiguo director del Ballet Nacional, y Carlos Saura, quien, con Luis Buñuel, es el máximo exponente de nuestro cine.Federico García Lorca estrenó Bodas de sangre, en Madrid, el 8 de marzo de 1933; aquella representación constituyó su primer gran éxito como dramaturgo. La adaptación para ballet por Antonio Gades se estrenó en el teatro Olímpico, de Roma, el 2 de abril de 1974, y ayer, esta versión cinematográfica.

Bodas de sangre representará un hito en la ya larga filmografía de Carlos Saura, a quien nunca se hubiera imaginado como director de un musical. Saura, por otra parte, retorna también al género documental con el que se había estrena do en 1957 (el cortometraje Tarde de domingo, y después, un año más tarde, Cuenca), y retorna su antigua afición y profesión de fotógrafo de da,bza clásica y española en los F 1 estivales Internacionales de Música y Danza celebrados en Granada y Santander durante lo años cincuenta.

La conjunción de Lorca y de Gades con Saula da como resulta do bastante i s que una película musical de caracter documental. A Lorca le habría gustado este espectáculo sobre su tragedia poética de amor y de celos inspirada en un suceso ocurrido en Almería, en 1928, y tratada con la simbología iconología popular: la novia que se deja arrastrar el día de su boda por la pasión hacia su antiguo novio y la muerte de los dos rivales ya tenían en Lorca ese carácter premonitorio de la muerte violenta a que estaban destinados los hombres. Gades, con un sustancial respeto al drama lorquiano, despro visto de las peyorativas connotaciones andalucistas de otras versiones, le puso danza, mímica y música.

Mirada cinematográfica

Le habría gustado a Lorca porque la mirada cinematográfica del espectador de la versión de Saura no se reduce a oír cantar y a ver danzar, como es costumbre en los productos musicales filmados o grabados en video. Bodas de sangre es una emoción que cautiva al espectador y le hace entrar en la tensión dramática del relato. Tensión provocada, en primer lugar, por la excelente interpretación de Gades y su Grupo Independiente de Artistas de la Danza, «aguantando los riñones», sobrios y apasionados, que tiene su punto culminante en la escena final, en donde el novio (Juan Antonio) y Leonardo (Antonio Gades) mueren en el duelo a navaja, con una coreografía a cámara lenta, exaspera e inspirada claramente en las ralentizaciones cinematográficas.

La tensión dramática va conducida por la banda sonora a tope, llena de guitarra, desde las tarantas iniciales hasta las seguidillas del duelo: la música de Emilio de Díego, que imprime el ritmo y provoca la emoción. Hay que incluir en la banda sonora la nana que interpreta Marisol, a ojos cerrados, en medio plano, arrinconada contra el radiador de calefacción, y la irrupción de Pepe Blanco para cantar el pasodoble de la boda, Ay mi sombrero. La aparición del veterano cantante y de los músicos, interpretada a un lado de los actores, constituye una sorprendente ruptura con la narración; el pasodoble que precede los compases cinematográficos del momento de los sombreros y gorras, de las miradas que anticipan la tragedia, con Pepe Blanco ante un micrófono, realza el realismo de cuanto allí sucede, con la deliberada intención de recrear una boda de pueblo. Hay que añadir también a la banda sonora esos otros sonidos impuros, propios del sonido en directo, como la respiración congelada y ralentizada de los dos protagonistas en el último esfuerzo antes de morir.

El lenguaje elegido por Saura para filmar Bodas de sangre es el factor que más contribuye a que el espectador entre de inmediato en el drama. La película es, sobre todo, un documento, y en su primera parte, una especie de reportaje sobre los bailarines, desde el momento en que llegan a los camarines y comienzan a vestirse y maquillarse hasta que concluyen los ensayos y ejercicios de precalentamiento. Saura consigue en este punto una técnica documentalista depurada y brillante. La segunda parte, la filmación de la representación, es todo un modelo narrativo. El sentido de la película es entonces el sentido del ritmo y de los gestos. El respeto a la objetividad de los hechos que se filman es la primera de las condiciones para que el documento sea auténtico. Pero Saura, apoyado en Teo Escamilla (fotografía) y en Pablo del Amo (montaje), desborda los límites del documental y obtiene una estética del espacio, del ritmo, de la composición, autónoma e integrada en el todo de la acción. La suavidad de los movimientos que ensanchan y restringen constantemente el campo visual, en constantes y casi imperceptibles cambios de planos; la cámara que se deja arrastrar o caer, como un personaje más, o que aguante, fija, la salida y la entrada en campo de rostros y cuerpos que surcan un decorado único y reducido con movimientos de ave, son toda una lección de arte, con momentos de intensidad estética difíciles de superar.