Pinturas para después de una guerra.
A lo largo de los últimos años proliferan muestras en que un discurso teórico se hace patente, generalmente en torno a una figura o una época. Respecto a balances, el trabajo de la Galería Multitud ha sido modélico. «La Barraca», las pinturas regionales, el surrealismo, el paisaje fin de siglo, fueron todas ellas hitos en su género. Y ello a pesar de sus evidentes limitaciones y ambigüedades.Si «La Barraca» fue una muestra rotunda (lo preciso del tema ayudaba), la ahora inaugurada bajo el título rimbombante de Crónica de la pintura española de postguerra, 1940-1960, tal vez sea la más fallida de cuantas cuentan en el haber de la galería. Hecho sintomático de nuestra escasa experiencia colectiva en analizar el pasado más inmediato; en este caso cuentan obviamente dificultades «de campo» a la hora de encontrar obras significativas y (comercialidad obliga, no lo olvidemos) a la venta; y lo deficiente del montaje, que con sorprendente mecanismo separa a los años cuarenta de los cincuenta.
Arte y Falange
Mecanicismos de esta clase no se dan, por el contrario, en el texto de Francisco Calvo y de Angel González que constituye el discurso teórico de la muestra.Sobre todo porque desmenuza la época sin complacerse en maniqueísmos que, bajo el pretexto del anti-franquismo, encubren una visión reductora de los problemas artísticos. Aspecto importante aquí (y que apenas refleja la muestra) es la relación Arte/Falange. Se señala el vanguardismo de un sector de la Falange de pre-guerra y la escasa realidad de un arte falangista equiparable a lo oficial. El que el Régimen y las clases que le sustentaban en los años cuarenta se inclinaban hacia la Academia y no hacia la vanguardia, no está por demostrar. «La improbabilidad política de un arte falangista oficial se ha transformado con el tiempo en afirmación de la vanguardia como única posibilidad real de un arte oficial que renuncia a serlo en 1951» (Calvo/ González). Hubiera sido interesante un reflejo de estos planteamientos en la muestra. Exponer a Sáenz de Tejada, al Caballero de entonces (aunque no le guste o no le convenga al de ahora) hubiera sido básico para entender todo lo que vino después. Y ello a pesar de que hubiera sido exponerse a críticas como las padecidas por la Macciochi por, en lugar tan solo de exorcizar, enseñar al fascismo mismo en el cine (imaginario, pero real) que produce; igual que Patino ha sido pateado por incluir el Cara al Sol en sus Canciones... Pero escamotear, como aquí se hace, a los ilustradores de Vértice, implica escamotear, consecuentemente, a los Lara, Valdivieso, Lago, que en La hora o Alcalá serán el equivalente plástico de la Falange liberal. Tal vez sean los años cuarenta los mejor documentados aquí. Inferiores en cuanto a calidad, más fáciles por tanto de adquirir, están Palencia, la Escuela de Vallecas, los indalianos, Zabaleta, etcétera. Un arte en que lo racional o lo simplemente populista priva sobre cualquier otra motivación -con todo lo que la «raza» o el «pueblo» significan de ocultación.
Dau al Set
Ausentes el primer Palazuelo, el primer Guerrero, resulta difícil entender el salto a las vanguardiasen torno a 1948. No documentado siquiera un lugar tan importante como la Librería/Galería Clan, y apenas esbozada la relación entre los surrealistas de la pre-guerra ca talana (Miró, Foix) y los nuevos de Dau al Set, el flujo de la antigua vanguardia hacia la nueva sólo consta a través de gente como Ferrant (del que no se expone la obra anunciada) y Maruja Mallo. Altamira, desde la que el arte abstracto adquiere un cierto reconocimiento, sólo «pasa» a través de las palabras de Ricardo Gullón, en el audiovisual, y a través de obras sobre papel de Baumeister y Goeritz. Del arte canario (Ladac) sólo está presente el Millares de 1951. Los ya mencionados artistas de Dau al Set no están apenas representados (dos Ponç, tres collages de Tharrats), faltando el Tapies esotérico. En cuanto a Pórtico, el fundamental grupo de Zaragoza, nada de Aguayo, su principal representante: tan sólo una obra interesante del mal conocido Juan José Vera.
Tras la consagración oficial en la 1.ª Bienal Hispanoamericana de 1951, la situación cambia. En torno a 1957, y como un eco de los cambios políticos de 1956, nacerían El Paso, Parpalló, Equipo 57. Parpalló apenas se evidencia como un grupo: falta el Sempere de las Cajas, y ni Manuel Gil ni los restantes están bien representados. Respecto a Equipo 57, que en el discurso de Calvo/González posee una gran importancia, se escamotea por completo. Solamente está presente su inspirador, luego negado de al guna manera por el Equipo: Oteiza.
En definitiva, se trata de volver a la idea inicial: el por qué esta muestra no está lograda. Miguel Fernández, uno de los encargados de la sala, apunta otra que no es de índole técnica o mecánica: el que una exposición corno ésta debiera realizarla no una galería privada y comercial, sino una entidad con medios superiores. Esto es, un Museo. Lo cual, sin duda alguna, tal como funcionan aquí éstos, es realmente pedirle peras al olmo.
