Estreno de una obra inédita de Manuel de Falla

El estreno de «Fuego fatuo», con un retraso de cincuenta y ocho años, es acaso lo más interesante de cuanto nos deparan las conmemoraciones centenarias de Falla. El próximo día 1 de julio, Ros Marbá y la Orquesta Nacional interpretarán estos pentágramas «dormidos» de don Manuel, en el Festival de Granada, en su Granada. Radio Nacional de España ha transmitido la misma obra en grabaciónes estereofónica, dirigida por Ros a la Sinfónica de RTVE.EI año 1918, Sergè Diaghilew, que andaba metido en el mofitaje de El sombrero de tres picos, solicita de falla una obra que, con el título de Pulcinella, debía basarse en originales de Pergolesi. Nuestro músico rechaza la oferta, pues en aquellos momentos, trabajaba de lleno en otra obra Fuego fauto, compuesta a partir de originales chopianos. Como es sabido, Diaghilew encargó, entonces, la cración de Pulcinella a Igor Strawinsky, en tanto don Manuel proseguía su tarea en la ópera cómica sobre libreto de sus colaboradores en El amor brujo y El sombrero de tres picos, Gregorio y María Martínez Sierra.

Historia

El entusiasmo de Falla por Chopín constituyó una de sus fidelidades permanentes. En los comienzos de su juvenil carrera de pianista, la Balada en fa mayor era pieza casi obligada. Más tarde, como aportación a los Festivales Chopinianos que organizaba en Palma, Juan María Thomas adaptó para la Capella Clássica de Mallorca, el andante de dicha balada, al que superpuso con gran habilidad el Canto a Mallorca, que figura en «Atlántida», de Jacinto Verdaguer. El estreno tuvo lugar el día 21 de mayo de 1933, bajo la dirección del autor. Antes, octubre de 1928, había contestado a una encuesta sobre el Romanticismo, planteada por una publicación musical de Varsovia: «en mi modo de ver y de sentir, la música de Chopín cuenta entre lo más puro que nos ha legado el siglo romántico.

Pero el trabajo chopiniano más amplio e importante de Falla es, sin duda, Fuego fatuo. No trataba el argumento, como se ha escrito, de la vida del compositor polaco, sino que se refería a un conflicto amoroso: dos mujeres se disputan el amor de un hombre; una representa el angel, la visión más alta y noble del eterno femenino; otra la pasión incontrolada, digamos el demonio. Según María Mártínez Sierra -autora exclusiva del texto, aun cuando, como siempre, estuviera firmado por su marido- no simpatizaba Falla demasiado con el conflicto «por escrúpulo de conciencia». La colaboración se interrumpió y Fuego fatuo, quedó condenado al silencio.

No estoy de acuerdo con la versión de doña María,y sí con la que da Jaime Pahisa, biógrafo de Falla y que se deduce de algunas palabrás del mismo compositor. Aun aceptando que don Manuel no estuviera encantado con el libreto y no sólo por razones morales, lo cierto es que cuando se puso a la tarea exigió seguridades sobre el estreno inmediato de la obra. Le fueron dadas: parece ser que el teatro Eslava, dirigido a la sazón por el compositor Penella, había aceptado la ópera cómica. Incluso Manuel Fontanals tenía ultimados los figurines, mientras el compositor enviaba a la copistería de la Sociedad de Autores sus originales para que fueran sacadas partituras y partes. Sin embargo, el estreno prometido se demoraba sine die, otros intentos -José Juan Cadenas, en Madrid, Agá Lahowska, en Barcelona- fracasaron igualmente. Y la oferta realizada a la Opera Cómica de Paris tuvo, por parte de su director, Carré, una contundente réplica: «Queremos música de Falla, no de Chopín».

Resurreección

Pasado el tiempo, en agosto de 1934, un muy querido familiar de don Manuel, el diplomático Pierre Matheu, se ve obligado a resucitar el tema. La viuda de Cláude Debussy había hablado al escritor André David y al hombre de teatro, Schervan Sidéry de la existencia de Fuego fatuo. Ambos se dirigen a Matheu para que traslade a Falla su deseo de organizar la «première», en París. A lo que contesta el compositor: «Ya apenas si me acordaba de esa partitura, en vista de la inutilidad de aquel esfuerzo que, en su tiempo, hice para componerla con seguridades de representación que ni se realizaron ni tuvieron después la menor consecuencia». Está clara, a mi modo de ver, la verdadera razón por la que Fuego fatuo se ha mantenido guardada en los archivos de Falla. Madrid había jugado al primer músico español su última mala partida. Digo Madrid, dado que la gestión en Barcelona fue algo, tangencial y la reacción de M. Carré se explica bien en el momento triunfador de un Falla cuya originalidad mayor veían los franceses en su lenguaje andalucista.

Recuperación

Al ordenar el archivo de don Manuel, por encargo y confianza de sus herederos, María Isabel de Falla y su marido, el arquitecto García de Paredes, encontré los originales de Fuego fatuo que durante bastantes años se suponían perdidos. No era así, por fortuna; pero estaban incompletos. Falla había terminado el guión de los tres actos que debían constituir la partitura; sólo el primero y tercero estaban enteramente orquestados. Las bellezas que en ellos se acumulan justifican la resurrección o, si se quiere, el nacimiento demorado que ahora se intenta. Esa Música debía sonar. Tal es la calidad y originalidad del trabajo de Falla sobre Chopín.

Sin embargo, me parecía inviable o, al menos, de todo punto desaconsejable, la terminación de la partitura y su puesta en escena a más de medio siglo de distancia. Coincidieron conmigo los herederos de Falla y cuantas personas con autoridad -compositores, directores, musicólogos- fueron consultadas. Había un solo camino: la conversáción de la música legada por don Manuel en una suite instrumental apta para su interpretación en concierto y, todavía más, para la creación de un «ballet» que, a buen seguro, no se hará esperar. ¡Cómo que no conozco otra versión orquestal tan valiosa. vor la perfección de la escritura, y tan bella por el tratamiento armónico que, con frecuencia difiere del original! La transparencia del tejido sonoro, la magnífica «conducción de las voces» sirven a Falla para evocar a Chopín desde Chopín. No otra cosa haría después en Pedrelliana, a partir de fragmentos de la ópera «La Celestina», si bien, el trabajo de don Manuel fue aquí más perfectivo que libre: estaban los originales sinfónico-dramáticos de su maestro a cuyas intenciones quiso guardar máxima fidelidad a través de una técnica que Pedrell no poseíla.

Concebida la partitura de Fuego fatuo desde un criterio teatral práctico, con bastante frecuencia la orquesta doblaba a las voces de los cantantes o, lo que es lo mismo, casi ofrecía la posibilidad de prescindir de ellas. Si, además, tenemos en cuenta que don Manuel escribió primero la música y a ella hubo de someterse al inveción literaria y poética de los libretistas, deduciremos que no estamos ante una composición derivada de los valores de la palabra, lo que advertimos al primer análisis de lso manuscritos. Siendo Falla, desde sus obras primera, absoluto defensor de la más íntima fusión entre texto y música, la aludida evidencia supone contradicción. Pudo jugar su papel a la hora del desánimo y el olvido de su Fuego fatuo. Olvido relativo, pues hay un dato que corrobora el aprecio del músico por ese trabajo: jamás dejó de incluirlo en su nómina de obras. En esto era don Manuel radical hasta el extremo. De haberle hecho caso, ningún biógrafo había citado el título de una sola de sus «zarzuelas», condenadas todas por su autor al más riguroso infierno particular, con excepción de algunos pasajes de La casa de Tócame Roque utilizados en El sombrero de tres picos.Revisión.

La revisión de partitura tan minuciosamente perfecta, de tan alta calidad de página, se presentaba a pesar de las, viabilidades anotadas, como empeño, delicadísimo. Se precisaba de una inteligencia y unas manos dominadoras del mètier, sabedoras de la obra original y capaces de no desfigurar -ni aún supuestamente para bien- la música de Falla. El revisor no debía dejar huellas personales, sino hacer las cosas de modo que, quien ignorara su existencia, no pudiese advertir su intervención. Lo ha conseguido, -al ciento por ciento, Antonio Ros Marbá, cuyo servicio a la puesta en -pie de Fuego fatuo y, por lo tanto, a la memoria de don Manuel ha resultado extraordinario. Más aún: ejemplar. Cuantos ahora escuchan la «suite sinfónica» me dirán sino llevo razón y si, caso de no estar previamente informados, podrían advertir la procedencia vocal de gran parte de los numeros.

Falla «versus» Chopín

Unas palabras, todavía, sobre el trabajo de Falla realizado a partir de las ediciones chopinianas de Hermann Scholt (Peter, Leipzig, 1879) y Klindworth Scharvenka (Augener, Londres, 1880). No se trata de orquestar una serie de páginas pianísticas. Don Manuel utiliza la música de Chopín con tan devoto respeto como libertad; en garza parte de una obra con otra, vuelve a la anterior, instrumento con arreglo a la armonía original o interviene para modificarla. El resultado es perfecto y coherente, en su forma y su contenido, y hasta original. Cabe decir que, por los conceptos, nos hallamos ante una idea moderna de la instrumentación, gracias a las diversas disposiciones, al tratamiento de los timbres y a la ausencia de fórmulas que el propio don Manuel denominaba, con ironía, de validez universal. Como al enfrentarse con las tradiciones españolas, don Manuel ha realizado, con Chopín, un proceso perspectivio de resultados sorprendentes. Ha viajado al centro de la tierra chopiniana.

Más breve: escuchamos a Chopín, pero también a Falla en fusión tan ideal que asombra sólo que haya podido conseguirse. El vals, n.º 3 (op. 64), los «scherzi» segundo, y cuarto, las mazurcas n.º 15 y 25, un canto polaco, la berceuse, el bolero o la tarantela vuelven a nosotros con vida recién estrenada, en un acto artístico tan lícito como cuando los grandes pintores de hoy parten para sus creaciones de las obras maestras de sus antecesores.

En definitiva, hemos recuperado, en servicio de la utilidad social que Falla asignaba a la música un gran trabajo de nuestro gran compositor. Aquel esfuerzo, del verano de 1918 no ha sido vano. Fuego fatuo, además. de figurar como una esfinge en los catálogos, suena ya para todos.