Bücher y y el hombre desdichado

Teatro Sala Cadarso.

Quince siglos antes de Esquilo se abrió paso el teatro por el Egipto de los faraones. El tratado indio de Bharata -el Natya Castra- toca y afina todos los resortes capaces de tensar y regir el esqueleto colosal del mundo dramático: locales, actuantes, directores, teorías escénicas y casi, casi, división de géneros. La Poética de Aristóteles, se mantiene erguida hasta mil setecientos, topando aquí y allá con algún Shakespeare tajante, flotador sobre las artes poéticas y triturador de normas rigurosas. Apoyado en el flanco moroso de un enorme haz de definiciones, Donatus tronaba rígidamente, petrificando el trabajo. «La comedia se divide en cuatro partes: prólogo, prótasis, epítasis y catástrofe. El prólogo, por así decirlo, es el prefacio de la pieza, en que sólo es correcto hablar a la audiencia de alguna cosa exterior a la intriga, en interés del poeta, de la obra misma o del actor. La prótasis es el primer acto, el comienzo del drama. La epítasis es el desarrollo y sucesión de peripecias y, si puedo decirlo, el nudo del quiproquo. La catástrofe es la transformación de las cosas en un feliz final, el conocimiento de lo sucedido, que se aclara para todos.

Reflejos del ánimo

En ese disfraz de la creación, en esa quietud, el estilo, la obra, era el reflejo simple y notable de un ánimo personal. Du Bellay pretendía fijar patéticamente la inmortalidad de los modelos griegos. Hasta Diderot y Lessing, cada variante de la normativa sacralizada fue una batalla. Jouvancy proponía el latín -en 1968- como única, divina lengua del teatro. Un escándalo fue ya la división de géneros. Otro, mayor, el de Víctor Hugo, pretendiendo un compas de danza que les permitiese bailar juntos. La avaricia dogmática sólo se quebró, en occidente, con la desorientación romántica. El individualismo independizó a la fantasía. La inmensa mayoría de los elementos que hoy definen un texto teatral proceden del lujo de esa fantasía en libertad y de la alta independencia que el romanticismo conquistó para cualquier historia de amor y dolor.Nació y vivió entonces -veinticuatro años, muy corta vida- el apasionado infeliz Georg Büchner. La historia alemana, coloreada por los temblores de la revolución francesa había desembocado en una turbulenéia que arrastraba los últimos ecos de la feudalidad y los mezclaba con los impetus nuevos de la burguesía mercantil. Hólderlin enloquece y Kleist se suicida. Büchrier conspira desde los dieciocho años y, escondido en un laboratorio, crea tres obras -sus tres únicas obras- que todavía hoy mantienen íntegro su poder de fascinación- La muerte de Danton, Leoncio y Lena y Woyzeck. Sobre el perfume romántico flota el aparato de la filosofía idealista. Lo que falta para el nacimiento de Marx es un corto período, intelectual y artísticamente riquísinio, pero políticamente precatastrófico. Los escritores, los poetas, los dramaturgos videntes, se exasperan y exasperan a los demás. Büchner, el joven conspirador, el uno de estos incómodos y lúcidos profetas. No basta con decir que Woyzeck es una de las primeras tragedias sociales que existen, ni que su retrato del hombre desamparado y oprimido es una denuncia de la injusticia. Woyzeck es una denuncia y una propuesta la de superar la dicotomía hipócrita entre las creencias exhibidas y los comportamientos rutinizados. La dramaturgia aspira a ser demiurgia y Büchner no lo resiste. A los veinticuatro años no se puede fundar una religión. Ya está bien con que Woyzeck nos obligue a aceptar que la llamada fatalidad histórica es, en la práctica, casi siempre, fatalidad social. Búchner lo consigue, transfiriendo su idea a la pobre conciencia, al pobre cuerpo extenuado de Johann Christian Woyzeck, soldado infeliz, condenado a muerte por asesinato. Lo que que da aún, flotando, de la romántica imagen del destino opresor, se convierte en la primera imagen teatral de la sociedad injusta que apalea, ofende, menosprecia y maltrata al soldado, llevándole ál suicidio final cuando pierde lo único que tiene: su mujer.

Humillación

El sistema dramático de Büchner describe la humillación del personaje, su revuelta y el suicidio terminal. Muchas veces se ha pensado que la obra quedó sin acabar. No lo creo. El tratamiento épico del tema conduce, precisamente, a ese terminus de la peripecia. Y esto me lleva a una protesta. Las gentes de El Búho han alterado el final, sustituyendo el suicidio por la ejecución. No es la primera vez que esto sucede y no se trata, por tanto, de una experiencia. Renzo Casafi hizo ya tal experiencia? en la que un dignatario religioso apuñalaba a Woyzeck. Parece, por tanto, como si alguien creyese que esta enmienda de la plana de Büchner mejora el rigor de su exposición. No es verdad. Lo abarata y lo empequeñece. De acuerdo con la propuesta de El Búho, la tragedia baja ala condición de drama. La intemporalidad se destruye. El valor de la generalización se enfría en la precisión de.un drama personal.

Montaje atonal

En resumen, eso no vale. Y ha de quedar claro que lo que no vale es la transformación esa. Ni remotamente estoy cuestionando el derecho a trabajar sobre un texto. No vale esa finalidad, por falta de rigor y no por falta de derecho a hacerlo. Hablando ya de El Búho diré que su montaje es fresco, pero atonal.No es posible que unos actores estén interpretando una farsa, otros una tragedia, algunos un drama y aún quede lugar para que alguien se escape a la comedia. Tampoco quiero decir que esas interpretaciones sean, una a una, deficientes. Antes al contrario. Todos los intérpretes actúan orgánicamente, son palpitantes y vitales, tienen buena comunicación entre sí y agregan siempre una visualización muy inteligente de los impulsos internos que hacen a los personajes actuar de esta o aquella forma. El suyo es un trabajo serio en que, por ejemplo, expresan, con idéntica claridad, el texto -la palabra- y el subtexto -la intención-, valorando los personajes por su rango dramático, su situación social, sus rasgos físicos y sus más llameantes atributos. Cada componente del grupo justifica, perfectamente, su fantasía creadora. Lo que falta es el engranaje, la conjunción, la lógica general, la coherencia orgánica del espectáculo, como suma de aportaciones. Sé dónde está el problema y no veo razón para callarlo. El Búho, como muchos otros grupos españoles, ha descubierto la divertida y gratificante posibilidad de suprimir al director. Se trata de una prescindencia infantil y casi ridícula. A mí me da lo mismo que las reglas internas de esos grupos sitúen aquí o allá la jerarquía de la tan traída y llevada figura del director. Lo único que sé es que sin director no hay concierto, así se trate de los solistas más maravillosos del mundo. Allá ellos con el anonimato, la eliminación publicitaria del nombre, la colectivización del trabajo o el reparto de beneficios. Lo que yo quiero es que aquello esté dirigido. Que no sea un galimatías. Y galimatías hay cuando cada actor campa por sus respetos. Menos mal que El Búho compensa, en parte, esa carencia, con entu siasmo, talento y capacidad personal en todos susintegrantes. Pero quede dicho dónde está el peligro y cuando el peligro se sortea, dónde está la triste e insalvable limitación.