Agustín Fernández Mallo: “Estamos en guerra contra la realidad”

Agustín Fernández Mallo no sabe cómo empezó todo. En realidad, no cree que haya un detonante. Nunca lo hay, dice. Lo que hay es una construcción, asegura. Se está refiriendo a cómo acabó haciendo saltar en mil pedazos el panorama literario español hace más de una década cuando publicó su Nocilla Dream. En realidad, se está refiriendo a lo que le llevó a escribir. “Me recuerdo siempre intentando expresar cosas pero sin encontrar el vehículo”, dice. Está hablando de cuando tenía 16 años. “Hacía fotografías en blanco y negro y luego las coloreaba”, asegura. Esa es una de las primeras cosas que recuerda haber hecho, mucho antes de sentarse ante una libreta. “Supongo que era un medio de expresión de algo que aún no sabía qué era, aunque cuando echo la vista atrás veo que en ese detalle ya está la noción de reciclaje, y la obsesión por deformar la copia”, admite.

En su última novela, Trilogía de la guerra (Premio Biblioteca Breve), un paseo sebaldiano por la Historia, con mayúsculas, la guerra, de todo tipo, en el punto de mira, hay materia que desaparece y materia que no podrá reutilizarse porque siempre será, dice, “carne”. También hay una bakery neoyorquina regentada por un gallego, Antonio, que una vez estuvo preso en la isla de San Simón. Una artista llamada Tucker, experta en guerras del siglo XX y el XXI, que parece estar, todo el tiempo, escuchando a Sparklehorse. Un astronauta que estuvo en la Luna, y también en la guerra de Vietnam, pero que no tiene forma de probar lo primero y a ratos cree en un mundo paralelo hecho de placenta de vaca. Salvador Dalí vistiendo camisetas de Prada garabateadas con la máxima The Crime of the Century. Un vaso de leche humana fresca. Una galleta de perro embarazado. Una mujer que recorre la costa de Normandía a la que 14 hombres enviaron a morir a 100.000 y se pregunta de dónde viene la violencia que ejercen los hombres contra los hombres. Un mensaje de texto que alguien escribe a un muerto que quizá no esté muerto y que dice lo siguiente: “Es un error dar por hecho lo que fue contemplado”.

Del puñado de polaroids de sus anteriores asaltos narrativos —la trilogía Nocilla, Limbo— a la novela caleidoscópica y circular, que sumerge al lector en una burbuja en la que la ficción se revuelve y viaja en el tiempo hacia otros presentes, Fernández Mallo, como el escritor sin nombre que en la primera página de la novela descubre que un décimo de la superficie terrestre se quema debido a causas naturales, vive la vida como una forma de arte. Lo siguiente que recuerda a todas aquellas fotografías que coloreó, con 16 años, es sentirse poderosamente atraído por la ciencia, por la belleza de la ciencia, y no entender qué tenía de distinta esa belleza de la belleza artística. “Me recuerdo estudiando ciencias como algo con una belleza interna y emocionándome como me emocionaba al leer un poema. Supongo que si empecé a escribir fue para intentar expresar lo que sentía, porque era exactamente lo mismo lo que sentía pintando aquellas fotografías que leyendo un teorema. Lo primero que hice fueron poemas y letras de canciones para los grupos con los que tocaba. No pensaba en dedicarme a esto. Me parecía algo estratosférico. De hecho, no conocí a un sólo novelista hasta que cumplí los 39, el año en que publiqué Nocilla Dream”, cuenta.

Le llevó años, dice, construir el complejo mundo que despliega en cada libro, el mapa literario de ideas al que llama su poética. Una poética que se derrumbó la mañana de octubre de hace cuatro años en que aterrizó en la isla de San Simón y se topó con algo que su poética era incapaz de explicar: el horror de la guerra. “Lo curioso es que tampoco me servía la poética de nadie más. Tenía que inventar algo nuevo”. Y ese algo fue un personaje, un personaje que podría estar vivo pero también podría estar muerto, y que es el protagonista del Libro Primero de Trilogía de la guerra.

PREGUNTA. El protagonista del Libro Primero es un escritor al que invitan a un congreso en la isla de San Simón, un inhóspito peñasco que fue usado campo de concentración durante la Guerra Civil. Accede a ir y se planta allí con un ejemplar de Aillados, un estudio sobre el asunto publicado en 1995. Hasta aquí, todo ocurrió.

RESPUESTA. Exacto. Hasta ahí es todo cierto. Estuve en esa isla, y me llevé mi ejemplar de Aillados, porque tiendo a aburrirme soberanamente en los congresos literarios y siempre llevo un libro conmigo. Una vez allí, empecé a hacer fotos, comparando los sitios que estaba viendo con los que aparecían en el libro. Y fue entonces cuando apareció el vértigo de la Historia. Veía mis fotografías, en las que brillaba el sol y todo era un paisaje maravilloso, casi de película mala de Walt Disney, y luego miraba el libro y veía allí a aquella gente que había muerto allí y me preguntaba dónde estaban. Sentí el vértigo de la carne, de lo que es un archivo, de cómo donde hubo algo y ya no hay nada, sigue habiendo algo. Esa es una de las ideas que planea en el libro, la de que los cuerpos y la carne no son archivos, no circulan por la red, no podemos jugar con ellos. La carne es un remolino de basura activo, que sigue ahí, no es espíritu.

P. La novela viaja al pasado, y lo hace preguntándose qué sería de nosotros si el reciclaje hubiera existido desde el principio de los tiempos. Se dice que habría que dejar en paz a a basura porque sin ella, ¿dónde quedará la memoria? ¿Cómo nos reconoceremos en el pasado si todo es radicalmente transformado? “Los futuros arqueólogos”, se dice, “no podrán trabajar con objetos, sino con archivos, archivos informáticos, y todo eso de nada valdrá”, porque “todo lo valioso de cuanto conocemos de civilizaciones anteriores es aquello que nos dejaron sin querer”.

R. Efectivamente. Las idas al pasado no son nostálgicas. Los personajes van al pasado en busca de cosas que expliquen su propio presente. ¿Y si no hubiera nada que encontrar en ese pasado, cómo explicaríamos nuestro presente? Reivindico la idea de usar el pasado como residuo, un residuo activo, que viene al presente a construirlo.

P. Porque la realidad es una construcción.

R. Por supuesto. La realidad la creamos a través de metáforas. Es una contínua construcción metafórica en base a una materialidad. Si no fuera por las metáforas no sabríamos qué significaría esa materialidad. Lo que yo hago en esta novela es una investigación poética para explicarme una realidad que no entiendo, la de la guerra entendida como un acto legal, y lo hago no a través de un libro de historia, no a través de un ensayo, sino de una novela, pero una novela con enlaces, en modo red, una red analógica, pero una red, a la propia cultura contemporánea, y ahí aparecen la ciencia, la filosofía, la antropología. Y todas esas teorías que son dadas por ciertas y que a mí me gusta estirar hasta casi el absurdo para alcanzar el límite poético y dar explicación a eso que quieres reconfigurar. De ahí que el humor absurdo sea una fuente inagotable de creación de realidad.

P. La novela, de hecho, no está exenta de humor.

R.- Reivindico el humor como fuente para investigar la realidad. No me interesa nada sobre el planeta Tierra que no contenga humor. Nada. Porque lo que no contiene humor no contiene inteligencia. Lo que no contiene humor se toma demasiado en serio a sí mismo y resulta infantil. El humor introduce un error en el sistema. Abre un mundo nuevo.

P. En el Libro Segundo viajamos hasta Nueva York para seguir los pasos de Kurt, el cuarto astronauta que pisó la Luna pero del que nada sabemos porque fue él quien tomó las imágenes de los otros tres, ¿no debemos fiarnos de lo que se nos cuenta?

R.- A través de Kurt me pregunto si los transmisores fiables de la historia estaban dentro de la misma historia o estaban fuera. Si el relato es siempre subjetivo o si puede existir un relato objetivo. Podría decirse que es algo que queda apuntado, sin resolver. De la misma manera que apunto que Nueva York me parece la última ciudad medieval de la Modernidad. Una ciudad rota, sucia, en la que los mendigos conviven con los multimillonarios sin imaginar ningún tipo de forma de protesta. Y luego están las ratas, todas esas ratas, que son como las ratas de los mercados medievales.

P. Se menciona a menudo el hecho de que los seis grados de separación se convierten en cuatro cuando se aplica a las víctimas de una guerra, o a las redes sociales, ¿es cierto?

R. Ése es uno de los puntos clave de la novela. El de que la red social más grande que existe no es la internauta sino la que une a los vivos con los muertos. Luego está el hecho de que los muertos nunca están muertos del todo, porque los recordamos, ¿y es cierto el inverso? ¿Que los vivos no estamos tampoco vivos del todo? Yo creo que tampoco estamos vivos del todo porque cohabitamos una zona común con los muertos.

Hace poco ha vuelto a escalar. Ha abierto una vía, dice, a lo que queda de la cabaña en la que Ludwig Wittgenstein se encerró, allá por 1909, para empezar a dar forma a su famoso tractatus. La cabaña, lo que queda de ella, apenas los cimientos, está en la cima de un fiordo noruego. “La idea era llegar directamente, desde el agua, pasase lo que pasase, a los rescoldos de lo que fue el cerebro de uno de los grandes pensadores del siglo XX”, dice. No aparece Wittgenstein en Trilogía de la guerra, pero sí lo que hacen otros grandes del siglo pasado. Salvador Dalí, decíamos, conversa con Federico García Lorca –¿son sus fantasmas los que lo hacen?– en Central Park, y el desvanecimiento de Friedrich Nietzsche –los diez años de silencio que siguieron al “Madre, soy tonto” que le dijo a aquel caballo en una calle de Turín– le sirve para hablar de lo que ocurre cuando no aceptamos la realidad, cuando se produce un “desenfoque”, una “perturbación” en esa realidad, que hace “que el yo se desconecte del mundo porque la perturbación es tan grande que no puede soportarla”.

P. ¿Es el conflicto con la realidad otra guerra?

R. Sí. Esa desconexión es el mecanismo límite de cuando hay un conflicto con la propia realidad. Que es otra guerra. Cómo construimos la realidad cada día es una guerra contra la propia realidad. Y la identidad es una alucinación del ego. Y el delirio absoluto son ya las llamadas identidades colectivas. Cuando intentan que tu identidad esté asociada a un lugar, a un país, y podrías decirle a quien sea, no, perdone, mi identidad es una amalgama construida a través de otras identidades planetarias.

P. En el Libro Tercero aparece una mujer que intenta recorrer a pie la costa de Normandía y en su caminata aparece W.G. Sebald, como metáfora, pero de hecho, la figura de Sebald planea por toda la novela, ¿no es así?

R. Sí, ella se dice: “Soy espejo de la caminata que hizo Sebald en Los anillos de Saturno”. ¿Y qué significa ser espejo de Sebald? Sebald poetiza el mundo de un modo fractal, y ella también, así, la costa que recorre es infinita, y puede acoger infinitos hombres que van a esa playa a morir. Porque lo que me interesa es cómo narra las cosas fractalmente. Sebald se enrosca infinitamente en un detalle, y de ese detalle hace emerger otro mundo que llega a otro detalle y de ese detalle a otro mundo, y puedes ir ampliando la escala, y aparecerá algo igual a lo primero pero ligeramente diferente. He intentado trasladar eso al libro. Que hay detalles que explican el mundo. Algo que es también muy borgiano. Es la idea de El Aleph o del famoso poema de William Blake, el que dice que en un grano de arena puede contenerse el universo. Algo que a la vez es muy físico, porque para un geólogo, un grano de arena es un mundo.

P. Y si antes hablábamos del reciclaje, ahora podríamos hablar de la copia, y de la idea del doble. Los protagonistas tienen miedo de toparse con alguien que sea idéntico a ellos. ¿Por qué? ¿Les hará conscientes de su no originalidad?

R. Es un guiño a los dos polos entre los que mueve toda la cultura contemporánea: el de la supuesta originalidad absoluta, algo que viene de muy antiguo pero que termina de cuajar en el siglo XIX con el Romanticismo y que es la idea de que cualquier obra es única porque ha salido de una mente única, un horizonte metafísico que no existe, porque no existe la originalidad absoluta, y el de que todo es eternamente copiable, algo que aparece a mediados finales del siglo XX con el pop. Esto último tampoco es verdad porque no hay dos objetos en el mundo ni dos personas idénticamente iguales, ni siquiera una botella del mismo producto comprada en el mismo supermercado es idéntica a otra. Entre esos dos polos nos movemos. Y esos dos polos son los que contaminan toda la historia de la literatura, y del arte. Porque la realidad es una realimentación entre cosas iguales que actúan como células, se replican igual pero acaban siendo todas diferentes porque hay un momento en el que aparece un error positivo que da lugar a la diferencia.

P. ¿Forma parte Trilogía de la guerra de un proceso parecido? ¿Ha habido una variable que ha hecho evolucionar su estilo, de la 'polaroid' a la historia contenedora de historias?

R.- Ha sido un proceso muy natural. No quería estar preso de los demás, ni de mí mismo. Siempre he escrito al margen de modas y tendencias exteriores, si no no habría hecho lo que hice en su momento. Y sigo igual. Y tampoco quería estar preso de mi éxito anterior. Mis novelas funcionan como un cuerpo orgánico que va creciendo con sus virtudes y sus defectos. Lo único que tengo claro es que debe tener defectos, porque son los defectos los que te hacen creíble. Borges decía que de Quevedo no puede enamorarte porque es un diamante perfecto, sin embargo, puedes enamorarte de Cervantes, porque está lleno de imperfecciones. Pues eso.

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