Cómic de exposición

Nunca es tarde si la dicha es buena. La exposición de George Herriman (Nueva Orleans, 1880-Los Ángeles, 1944) en el Museo Reina Sofía insiste en la urgente necesidad de incorporar el cómic dentro del discurso y las historias de la modernidad. Es un caso de reparación tardía, pero es un buen comienzo teniendo en cuenta que en Herriman confluyen la experimentación gráfica y poética más vanguardista con una visión compleja de la identidad y el género absolutamente contemporánea.

Las razones por las que el cómic ha tardado tanto en ser asimilado en las instituciones artísticas son múltiples, quizás porque comparte ciertos aspectos de la personalidad de Krazy Kat, el personaje principal de Herriman. Gato y gata al mismo tiempo, se expresaba a través de una mezcla de lenguas y dialectos que dificultaron su traducción. El cómic, como Krazy Kat, se presenta como una manifestación cultural de género difuso, que utiliza simultáneamente texto e imagen y tiene un lenguaje propio que lo sitúa en un lugar complejo a medio camino entre el arte y la literatura.

Otra de las posibles causas de este distanciamiento fue el pop art, una de las peores cosas que jamás le pudo pasar al cómic. La mayoría de artistas pop emplearon un apropiacionismo de corte extractivista que sólo ayudó a popularizar una visión muy superficial de la disciplina. Nada que permitiese explorar su secuencialidad y todas las particularidades que alberga como material cultural.

La esencia del cómic va ligada a la narratividad y al medio impreso: la página del periódico, el tebeo, la revista o la novela gráfica son sus espacios de difusión. Así es como este medio difícil se enfrenta a su adaptación museística. ¿Cómo exponemos cómic? Muestras pioneras como Bande Dessinée et Figuration Narrative, celebrada en el Musée des Arts Décoratifs de París en 1967 ya planteaban soluciones parciales a algunos de estos problemas. La exposición, aparte de mostrar algunas obras de esa vertiente del pop francesa denominada figuración narrativa, incorporaba un conjunto de displays innovadores que, simulando estructuras modulares geométricas, sustentaban viñetas que hacían que el público pudiera recrearse en la especificidad del medio con más o menos fortuna.

Mientras resolvemos cuál es la mejor manera de exponer cómic, también habría que pensar cuál es el tipo de cómic que merece ser expuesto en un museo de arte moderno y contemporáneo y qué artistas del género de nuestro territorio merecerían una monografía en un museo como el Reina Sofía. Cuando el cómic realizado aquí empieza a nutrir algunas de las mejores colecciones, se hace necesario empezar a programar con dignidad a esos autores, figuras como Coll, Nazario, Micharmut o Nuria Pompeia, por poner algunos ejemplos, podrían cubrir ese cupo, ya que todos aúnan grandes dosis de singularidad, vanguardia y experimentación.

De manera similar urge plantear nuevas genealogías en las que poder dar a conocer el cómic desde toda su riqueza y diversidad, que reivindiquen la capacidad intertextual del medio, su capacidad evolutiva vinculada a la modernidad, las vanguardias y los hallazgos y estrategias surgidas de las prácticas conceptuales y de la desmaterialización del arte. Me gusta pensar en un itinerario ideal que se iniciaría con La Santa Rusia, el protocómic de 1854 de Gustave Doré, donde se atreve a dejar en blanco todas las viñetas de una página aludiendo al paisaje nevado que está retratando y que inauguraría las exploraciones metanarrativas que Winsor McCay desarrollaría con profusión a principios del siglo pasado. Este itinerario continuaría con las deconstrucciones que el artista conocido como Jess perpetró en los cincuenta con los cómics de Dick Tracy, creando delirantes collages que respetaban la estructura secuencial del cómic. Dedicaría un apartado al détournament situacionista y otro a las innovaciones aportadas por el comix underground en los sesenta y setenta para acabar temporalmente el recorrido con las constricciones de Oubapo (Ouvrier de Bande Dessinée Potentiale / taller de cómic potencial), que, emulando al Oulipo y los experimentos literarios de Perec y Queneau, ampliarían las posibilidades expresivas del medio en los noventa.

El cómic de exposición podría ser la continuación lógica de esta genealogía, una manera de producir cómic fuera de los marcos restrictivos de la página pero dentro de las constricciones de la institución artística. Es en ese espacio desde donde hace años inserto mi práctica y mis estrategias distributivas que fusionan cómic y realidad. Pero hay más gente trabajando en ello cuyas obras me gustaría destacar. Está el conceptualismo radical de Ilan Manouach con su desarrollo de un cómic no figurativo destinado a lectores invidentes, así como Martin Vitaliti y su rigurosa investigación de la secuencialidad y los límites espacio-temporales del espacio entre viñetas. La deconstrucción metalingüística del color en Jochen Gerner o la exploración performativa que el colectivo argentino Un Faulduo hace del medio.

A veces, no es necesario realizar una gran exposición para poder tratar como se merece la obra de un autor de cómic, basta hacerlo con cierto cuidado, esmero y atención. Las mejores que he visto recientemente tienen lugar en la pequeña sala de exposiciones de la librería especializada Fatbottom de Barcelona, un espacio de unos tres metros cuadrados. El año pasado, el colectivo CCCCC (Centro de Conservación y Comunicación de Cómic Contemporáneo) realizó una excelente exposición centrada en los cómics evangélicos de Jack Chick, el mayor editor de cómics independiente del mundo. Próximamente, inaugurarán Negros Rojos mirando la historia del Libro para colorear de los panteras negras. Las posibilidades que abarca el cómic son múltiples y su capacidad de adaptación e infiltración son infinitas, tan solo necesita de comprensión de su medida y de lo que significa como formato. Ojalá empecemos a ver cada vez mejores exposiciones de cómic tanto dentro como fuera del museo.

George Herriman. Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 26 de febrero de 2018.