Esnorquel o la escritura libre

Pocos proyectos hay tan personales e incisivos como Esnorquel, una de las plataformas editoriales online nacidas los últimos años que más y mejor ha explorado las posibles latitudes de la crítica de arte. Tal vez la clave está en su espíritu de buceo libre. De ahí el nombre, que viene de schnorchel, el tubo de respiración para navegar por debajo de cualquier superficie. Elocuente metáfora de lo que significa escribir sobre arte contemporáneo. Sonia Fernández Pan echó mano de ella para explorar el contexto artístico en Barcelona a través de textos, entrevistas y podcasts. Lo hizo, además, con un salto hacia dentro, también, de su práctica como crítica y comisaria, pues desde que el proyecto arrancó en 2011 se ha convertido en una herramienta de trabajo, posicionamiento e investigación con la que piensa nuevas formas de producción desde el intercambio generacional. No hablamos de arte emergente, sino de arte contemporáneo entendido como coetáneo, “de una metodología desde la pertenencia a un contexto específico, en contraposición al imperativo de distancia de la historia del arte”, dice.

Esnorquel revisa mucho de los tópicos asociados a las plataformas de escritura en arte y desde una mirada feminista: escribiendo en primera persona, introduciendo situaciones autobiográficas o aludiendo a conversaciones con personas que la rodean. Huye de la cita y le da la vuelta a la nostalgia por el pasado a través del documento. Sonia Fernández Pan reflexiona sobre la noción de diálogo entre los diferentes agentes del contexto artístico y cuestiona hasta qué punto una estructura discursiva deviene en una conversación. De algún modo, desvela ese metabolismo interno del arte que hace pensar en una microhistoria del arte que está por escribir. Así la animamos a que lo intente aquí.

Empecemos hablando de escritura. ¿Cuáles son los límites de la escritura en arte? ¿Conviene disolver esos límites o hacerlos evidentes?

A priori, no debería haber muchos límites en la escritura en arte. Pero los hay, y se percibe en la reproducción continua de fórmulas. Se supone que el arte es un campo donde todo es o debería ser posible. Esto es algo que sucede más en la teoría que en la práctica. Sería muy naive decir que el arte no está sujeto a los condicionantes de producción de cada época y a una red de intereses concretos y cambiantes. Sin ir más lejos, a la hora de escribir en arte el primer límite es el número de palabras o caracteres. Que esto es algo que en esnorquel no existe. Parece absurdo, pero esto limita mucho la escritura, la estandariza. Con esto no quiero decir que los textos, por ser más largos, son mejores. De hecho, una de las mejores críticas que he leído apenas ocupa un párrafo. Era una crítica de cine, a Guy Ritchie, escrita en cockney, una estrategia casi cómica que lo acusaba de turismo de clase con sus películas.

¿Son malos los límites?

Algo en lo que llevo pensando un tiempo, que aplica también a la práctica artística o comisarial, es que en general no valoramos tanto la disolución de límites o estándares como su estiramiento. Y el estiramiento sigue operando desde el espacio que los límites imponen. Sin conocer los límites tampoco podemos valorar qué estamos haciendo con ellos o a pesar de ellos. Rechazar la estructura es también una manera de mantenerla, de señalarla desde su alteración o cierta ausencia. Tampoco creo que los límites sean malos en sí mismos. De hecho, cuando alguien me encarga un texto, prefiero que me den unas coordenadas o algún tipo de orientación. Nada más aterrador que el ‘escribe de lo que quieras y como quieras’. Porque implica escribir sin un motivo y esto es casi una antítesis de la escritura. Por eso a veces me resulta tan difícil escribir en esnorquel, porque tengo que buscar un motivo o inventarme una necesidad.

¿Qué entiendes por crítica de arte? ¿En qué modo Esnorquel participa de ella?

La verdad es que es una pregunta que no me hago desde hace mucho tiempo. Y menos ahora que mi relación con la ontología también está en crisis. Es decir, con el gesto de definir lo que son las cosas desde una esencia preestablecida que sirva como común denominador a cosas muy diferentes entre sí, que es algo que me ha acompañado durante muchos años y que ahora mismo no sé si me es tan útil como antes. Al empezar a escribir a través del arte y sobre arte tenía esa arrogancia propia de los comienzos. Quizás como consecuencia de un mayor desconocimiento del medio. La ignorancia nos hace ser más atrevidos en nuestras afirmaciones o negaciones. Por ejemplo, antes valoraba muy poco la reseña y ahora, que apenas hacemos catálogos y preferimos otro tipo de publicaciones, que funcionan en paralelo y no como un registro documental, creo que la reseña tiene una función descriptiva y documental que puede ser bastante útil, aunque su calidad textual no me emocione y esté llena de lugares comunes y fórmulas que se van repitiendo en muchos textos. Pero esto también sucede en la crítica, en los textos comisariales o en las novelas. También es bastante común que cuando empezamos a trabajar en arte, sentimos una atracción muy fuerte por la reflexión sobre el propio medio. Algo que, en mi caso, se ha ido desvaneciendo con el tiempo. El argumento es casi tautológico, pero supongo que esnorquel participa de la crítica de arte porque sus textos hablan de arte.

Esnorquel hace del podcast una herramienta de comunicación en sí misma. ¿Por qué ese formato?

Al principio pensaba en Esnorquel como un proyecto exclusivamente textual. No recuerdo si se me ocurrió a mí o fue una sugerencia de terceros la utilización del formato de podcasts. Debido precisamente a mi experiencia previa en la radio del Macba. Mi etapa en la RWM no fue tanto una etapa como una actividad muy específica y puntual durante 2 o 3 años. Me encargaba de preparar las entrevistas, entrevistar y hacer el guion para sus podcasts. Pero no editaba audio. Esto es algo que aprendí con Esnorquel. Los podcasts de RWM eran diferentes a como son ahora, mucho más breves y sintéticos. Y mis entrevistas eran quizás demasiado extensas para el volumen de información que cabía dentro de ellos. De hecho, los primeros podcasts de esnorquel son bastante breves también, como una consecuencia casi automática de esta experiencia. Tardé un poco en darme cuenta de que no tenían por qué tener una duración predeterminada y de que podía aplicar la misma norma que a los textos: la ausencia de límites preestablecidos, ya fuesen de palabras o minutos.

Ahondemos un poco más en lo que aporta ese formato verbal.

Las entrevistas en audio son capaces de contener los significados no verbales de la voz, algo que se pierde en las transcripciones de audio a texto. Por ejemplo, el uso de la ironía en el habla. O del sarcasmo, que es algo muy integrado en mi personalidad y que demuestra cómo el tono de voz puede alterar totalmente el significado de lo que estamos diciendo. También aportan la experiencia y la proximidad del encuentro, la posibilidad de salirse del guión de las preguntas, la conversión de la entrevista en conversación, la memoria oral o la puesta en práctica de un pensamiento más espontáneo, en el que nos permitimos asociaciones que no incluimos cuando escribimos. Creo que, a diferencia de las entrevistas por escrito, los podcast dejan mayor constancia de la transitoriedad de nuestras opiniones o ideas. De que lo que estamos diciendo no dura para siempre y podemos cambiar de opinión a posteriori o, incluso, durante la misma conversación. Es algo muy asociado a habla en general.

¿Crítica de arte y comisariado son dos patas de una misma cosa?

Creo que crítica y comisariado sean parte de la misma cosa, aunque en ambas prácticas la escritura es una constante. De hecho, últimamente pienso que podríamos comisariar sin escribir textos de exposiciones. Con esto no quiero decir que no haya textos en los proyectos, sino que no estén escritos por el comisario y no sean explicativos con respecto a la práctica artística o teórica. Que la voz del comisario se pronuncie desde otros lugares, invisible para el público, pero no para los implicados en el proyecto o sus resultados. Una voz más íntima, si quieres. Esto algo que he intentado poner en práctica en el ciclo que estoy comisariando este año en el Nivell 0 de Arts Santa Mònica, pidiéndoles a las artistas que elijan a alguien que escriba un texto para su proyecto, pero que no hable de él explícitamente. Asociar cítica y comisariado sobreentiende la práctica comisarial como algo eminentemente discursivo. Y cuando trabajas como comisaria te das cuenta de que hay tanto que hacer cada día, a nivel práctico, logístico y afectivo, que es bastante reducido e injusto valorar la práctica comisarial desde la textualidad o la teoría.

Y lo emergente, ¿está sobrevalorado?

Creo que sucede todo lo contrario, que está infravalorado. Es una categoría ideológica que nos convierte en perpetuos aprendices y, en consecuencia, en trabajadores del arte con menos derechos que otros. El emergente tiene que pasar demasiadas veces por que le ofrezcan compensaciones por la falta de retribución económica en su trabajo: visibilidad y experiencia son las más conocidas. Y no creo que estén reñidas con unos honorarios. Que no nos paguen o nos paguen mal por nuestro trabajo no hace que tengamos más visibilidad o adquiramos más experiencia profesional. Si acabo de usar una lógica tan absurda es porque es la que se esconde debajo de lo emergente muchas veces, pero enunciada en clave de eufemismo. Entiendo que ‘emergent’ no es lo mismo que emergente. Porque quizás en el contexto internacional, que entiendo como una clase social y no un territorio, o en países con un mercado potente, lo emergente sigue apelando a esa seducción por lo nuevo y a su posible rédito en términos de especulación económica. A una mercancía cuyo valor de cambio puede crecer exponencialmente en el transcurso de pocos años. Pero en España emergente es casi un sinónimo de ‘no profesional todavía’. Cuando nuestra práctica demuestra todo lo contrario y que muchas veces realizamos funciones que extralimitan muchísimo la que supuestamente tenemos. Y con honorarios muy bajos. Los artistas y los comisarios (emergentes) podemos llegar a encargarnos de casi todas las fases de producción de un proyecto dentro de una institución, pero no cobramos equitativamente por ello.

¿Qué opinas de la idea de amiguismo en el mundo del arte?

El problema es un mentalidad gregaria, que por supuesto existe y nos perjudica, no el pertenecer a un red de relaciones concreta. La mayor parte de mis amistades han aparecido gracias al arte. Las he conocido en este contexto, en momentos de ocio o de actividad laboral. Si admiras a una persona a nivel profesional es bastante lógico que la admires a nivel humano. De hecho, cuando las dos cosas no se dan, para mí se produce un cortocircuito muy extraño. Una decepción, incluso. Evidentemente, hacer una mala crítica de alguien que también es amigo no es algo que pongamos en práctica a menudo. Optamos por la autocensura sin apenas darnos cuenta. La crítica en positivo corre el riesgo de ser condescendiente y celebrativa; la crítica negativa, el de instrumentalizar el arte para demostrar en público lo inteligente que eres. Estar a la contra tiene mucho más caché intelectual que estar a favor. La inteligencia está asociada con un espíritu crítico y éste, al menos en la cultura occidental, con una crítica negativa que lo problematiza todo sin aportar soluciones. Pero te diré que suceden cosas muy paradójicas y satisfactorias, como que escribas un texto criticando el proyecto de alguien y esta persona te lo agradezca porque considera que es un buen texto. De igual manera que hay críticos que ensalzan los proyectos de su círculo cercano de artistas o comisarios, existen críticos que no escriben textos negativos de proyectos de instituciones en las que quieren trabajar. Y esto sí me parece preocupante, porque no remite a una red de afectos sino a una red jerárquica que se reafirma y no se cuestiona.

¿Ser independiente significa ser precario?

Todos sabemos que decir proyecto independiente, en la mayor parte de los casos, implica decir precario sin tener que usar esta palabra. Yo no creo que nuestra precariedad venga de mantener proyectos independientes. No los hacemos buscando un rédito económico, si bien contribuyen a nuestro capital simbólico, que es un término que tiene algo perverso. Desgraciadamente, sabemos que no podemos sobrevivir con este tipo de proyectos. De hecho, no llegamos ni a pensarlo o desearlo, demostrando de nuevo como los condicionantes económicos median nuestra imaginación y nuestro deseos. Si algunos estamos precarizados no es por es por llevar a cabo proyectos “independientes” sino porque aquellos que podrían pagarnos mejor (incluso bien) por nuestro trabajo, no suelen hacerlo. Es más, lo independiente sirve de inspiración para lo institucional en muchas ocasiones. Y más importante todavía, la política cultural no reconoce el enorme capital simbólico de los proyectos independientes, a pesar de que saca muchísimo beneficio de ellos. ¿Cuántas veces vamos al museo de arte contemporáneo al año? ¿Cuántas veces vamos a eventos de espacios independientes al año? Cuando viajamos a otras ciudades, ¿qué tipo de espacios de arte buscamos y visitamos? Creo que las respuestas a estas preguntas confirman donde se concentra una gran parte de la actividad artística diaria, aunque no esté reconocida por las políticas culturales -ni por las instituciones- como se merece.

¿Qué espacios necesita el arte? ¿Necesita uno?

El arte necesita espacios en los que podamos trabajar. Talleres y estudios a precios razonables. Creo que esto es fundamental. E instituciones que trabajen con nosotros y no contra nosotros. Que nos den un apoyo real, uno que no se quede en una frase buenista en las ruedas de prensa. Yo creo que siempre se necesita un espacio. Que no trabajes en el mismo espacio siempre, no significa que no necesites uno, por eventual que sea. Puede ser tu casa o una cafetería, incluso. Es tan simple como que todo cuerpo ocupa un espacio. Esto es incuestionable.

¿Existirán los proyectos autogestionados en el futuro?

Creo que los proyectos autogestionados serán una constante. De hecho, ahora hay más que hace años. Al menos esa es mi percepción en Barcelona, donde me sorprende que aparezcan nuevas iniciativas con lo difícil que nos lo hacen todo. En una ciudad que maneja el turismo desde una perspectiva extractivista, el espacio se ha convertido en un lujo. Apenas podemos pagar el alquiler de nuestras casas, ¿cómo vamos a pagar un espacio para trabajar o construir un proyecto en él? Pues aún así, suceden cosas, que son consecuencia también de la insatisfacción con respecto al mapa institucional del arte. Esta actividad e insatisfacción son también una constante histórica. Cuando lees sobre el arte de los últimos 50 años te das cuenta de que, intercambiando unos contenidos y estrategias por otros, seguimos haciendo lo mismo. ¿Qué no te gusta lo que exponen en los museos? Abres tu galería (antes) o intentas tener un espacio propio donde programar aquellas prácticas que sí te gustan (ahora). ¿Que no escribes en prensa? Creas una revista de arte especializada (antes) o abres un proyecto online (ahora). Quizás han cambiado los medios, pero la actitud, los deseos y los resultados son bastante parecidos, ahora y hace 50 años. Desde luego que no es tan fácil como lo planteo aquí, porque hay que tener en cuenta que los proyectos autogestionados también están relacionados con ciertos privilegios. Tienes que tener tiempo o recursos para dedicarte a ellos. No es posible para todo el mundo alquilar y mantener un espacio como sala de exposiciones y actividades o publicar un libro, con los costes que ellos implica. Es decir, que en la ecuación independiente y precariedad también puede entrar un factor de cierta situación privilegiada y, en consecuencia, de clase.