Como el agua en el agua

Entiendo que sería exagerado representar siempre La clemenza di Tito  según  la versión escénica del matrimonio Herrmann, pero esta misma hipérbole demuestra el grado de identificación orgánica que existe entre la ópera de Mozart y el montaje del Teatro Real.

Fue aquí donde Gerard Mortier acertó a depositarlo después de haberlo placeado durante 25 años en Salzburgo, Bruselas y París. Y donde ha resucitado estos días con una versión actualizada a iniciativa de sus creadores. Es la prueba de que La clemenza di Tito nunca termina de explorarse. Y el motivo por el que todavía impresiona, estremece, incluso a los espectadores que hemos crecido con ella en la superstición de la eterna juventud.

Habla uno de sí mismo no desde la vanidad sino desde la memoria, con más razón cuando mi "debut" de revistero  en el Festival Salzburgo se produjo precisamente con el estreno de la producción de los Herrmann. Riccardo Muti abjuró de ella por desavenencias con la pareja -Ursel y Karl Ernst- , aunque la "espantá" del maestro napolitano no deslució el acontecimiento ni pudo opacar las cualidades de un reparto deslumbrante. Allí se reunieron, si no recuerdo mal, Michael Schade, Kassarova y la joven Garanca.

La alineación de Madrid no alcanza tales plenitudes, pero contribuye a la notoriedad de un espectáculo que permite a los hermanos Herrmann extrapolar a la escena el espíritu y la letra de la ópera de Mozart con evidentes concesiones a la ironía. La música respira sobre la tarima como si fuera su hábitat, su prolongación natural, entre otros motivos porque el minimalismo estético y los hallazgos dramatúrgicos forman parte de una lectura conceptual.

La forma se intrinca con el fondo. La plasticidad se mece en el oleaje de las ideas, muchas de ellas recubiertas de valor alegórico y metafórico, para trasladarnos la contingencia del poder, la debilidad humana, la ambición y, claro, la clemencia que se aloja en el título.

Esa clemencia que los historiadores atribuyen a Vespasiano, no ya porque la ejerciera, sino porque el emperador romano tenía a sueldo a sus rapsodas y propagandistas. Incluidos entre ellos Tácito, Suetonio, Plinio y Flavio Josefo.

El eco de sus crónicas alcanzó la sensibilidad de Pietro Metastasio, cuya versión de La clemenza di Tito a mediados y finales  del XVIII logró convertirse en el libreto embrionario de hasta 40 óperas, entre ellas, las que escribieron Hasse y Gluck.

Mozart ha superado la popularidad de las competidoras, aunque lo ha hecho entre las dificultades y los malentendidos. El canon vigente en el siglo XX vino a considerar su última ópera como una especie de retroceso creativo, llegándose a confundir el estatismo y el enfoque camerístico de La clemenza como una suerte de arrepentimiento a los hitos revolucionarios de Don Giovanni o La flauta mágica.

Semejante conclusión sólo puede entenderse desde presupuestos superficiales. En la profundidad, La clemenza di Tito impresiona por la complejidad psicológica de los personajes -Servilia, más que ninguno- y por la superación de la forma que implica el prodigioso recitativo acompañado, declamado, de Tito en el segundo acto.

Son ejemplos, ambos, de la audacia y originalidad de Mozart en su propia plenitud. Lo prueba la lectura esmerada que nos ha propuesto Christophe Rousset en Madrid. Una versión de escrúpulo cromático y de sensibilidad atmosférica cuyo desenlace evoca a los espectadores las últimas palabras del Vespasiano histórico, pues no querríamos que la ópera terminara nunca: pobre de mí, me estoy convirtiendo en dios.