Fotógrafas o mujeres fotógrafas

Seis exposiciones de otras tantas fotógrafas se dan cita en esta nueva edición de PhotoEspaña, una coincidencia que permite establecer interesantes diálogos a lo largo del tiempo, tanto entre las diferentes posiciones que ocupan dentro del campo fotográfico o entre sus diversas prácticas y contextos, como en relación con los conceptos de autor, artista y obra. Se trata de las propuestas de Lucia Moholy, Louise Dahl-Wolfe, Shirley Baker, Vivian Maier, Juana Biarnés y Cristina de Middel. Algunas de ellas, pioneras en sus respectivos campos, ya sea la fotografía de moda o el fotoperiodismo, capaces de destacar en ámbitos de trabajo donde la presencia de la mujer era escasa, improbable o difícil, como es el caso de Louise Dahl-Wolfe y Juana Biarnés. Otras opacadas y eclipsadas por una figura masculina, como ocurrió con Moholy con relación a su marido, László Moholy-Nagy; o como Shirley Baker, que vio reducidas o anuladas sus posibilidades de trabajar en ciertos medios y difundir sus proyectos. O Vivian Maier, desconocida hasta descubrirse después de su fallecimiento que era autora de una ingente producción fotográfica. Cristina de Middel, por su parte, es en la actualidad una de las creadoras españolas más destacadas y reconocidas internacionalmente dentro del campo fotográfico.

De Lucia Moholy se presentan algo más de 40 imágenes que cubren los diferentes aspectos de su trabajo, especialmente la labor de documentación fotográfica desarrollada durante su estancia en la Bauhaus a partir de 1923. Sus registros de los objetos diseñados en los diferentes talleres y las fotografías de sus edificios y estancias representan su principal aportación. No solo por haber contribuido a vehicular y definir a través de sus imágenes las creaciones y aportaciones de la Bauhaus, sino también por ayudar a formalizar y desarrollar géneros como la fotografía de arquitectura y la de diseño. El componente creativo que imprimió en la utilización de la fotografía como medio de reproducción y documentación, explorando los límites de la objetividad, son referenciales. El que se ha denominado como radicalismo objetivo de Moholy se puede rastrear también en sus excelentes retratos, con sus característicos planos cortos, cerrados sobre la cara del sujeto, algunos muy conocidos como los de Franz Roh, Florence Henri o Walter Gropius. Para ella, la verdad del personaje residía en la cara y las manos, algo que puede observarse en el doble retrato de la activista alemana Clara Zetkin.

Si la fotografía de moda ha sido definida recientemente como un “mercado de producción asociado”, en el que el creador de las imágenes trabaja en relación o estrecha colaboración con el cliente, ya sea el modisto o el editor del medio en que se van a publicar, la obra de Louise Dahl-Wolfe puede ser un buen ejemplo de ello. Su trabajo para la revista Harper’s Bazaar de 1936 a 1958 es indisociable del equipo que estaba al frente, Carmel Snow, Alexey Brodovitch y Diana Vreeland, y del estilo que impulsaron. La generosa selección de fotografías en blanco y negro (su obra en color apenas se muestra) que se presenta en la exposición dan buena cuenta de las razones por las que llegó a encarnar el “espíritu” de la revista durante su primera década de relación con la publicación, hasta el punto de que la respuesta del director de arte, Alexey Brodovitch, ante los primeros trabajos de Richard Avedon fue: “No te pago para que imites a Dahl-Wolfe”. La preeminencia de ambientes y decorados, definiendo un mundo tan elegante como desenvuelto, informal y cosmopolita, o la claridad y nitidez de sus imágenes con un dominio perfecto de la luz, definen tanto su estilo como cierta relación de la fotografía de moda con el modernismo.

Shirley Baker documentó desde los años sesenta la transformación y progresiva desaparición de algunas comunidades obreras en zonas urbanas del norte industrial de Inglaterra como Mánchester y Salford, como consecuencia del desarrollo de programas de demolición y realojamiento. Desde un acercamiento múltiple que contempla simultáneamente las condiciones de vida, la permanencia del sentido de comunidad o la visión de género, y un estilo más intuitivo y directo que compositivo, su interesante práctica documental bien podría definirse como un “documentalismo de acompañamiento”, empático, más que testimonial, de resistencia o preservación.

Moholy ayudó a formalizar y desarrollar géneros como la fotografía de arquitectura y la de diseño durante su estancia en la Bauhaus

Casi en los mismos años, Juana Biarnés, de quien se reúne y recupera su dedicación al fotoperiodismo, fotografiaba nuestro país desde unos planteamientos y un contexto político, social y cultural diferentes. También en ese periodo se encontraba Vivian Maier realizando fotografías, pero solo para sí misma. Un interesante proceso ha provocado primero la recuperación de una obra no destinada al público y, después, su difusión y homologación con algunos de los grandes referentes de la fotografía de calle, hasta hacer aparecer, en pocos años, un nuevo nombre dentro de la historia de la fotografía. Realmente causa perplejidad saber que hizo unas 50.000 fotografías en cada una de las tres décadas en que se mantuvo activa, y también asombra encontrar una calidad y versatilidad de tal calibre. Precisamente, ahí reside la cuestión, ya que hasta ahora el proceso dominante es el de la homologación. Hay fotografía de calle equiparable a la de los principales nombres, hay aproximaciones formales y compositivas en la órbita de la fotografía modernista, hay una práctica de la autorrepresentación en la línea de la practicada en el periodo de entreguerras en Europa, pero sin duda, el reto pendiente es configurar la voz singular que puede emerger por encima de todas estas equivalencias. Algo se percibe ya, pese a la limitada cantidad de imágenes difundidas en relación con la inmensidad de su producción. Quizás sea su modo de mantenerse a distancia de aquello que fotografía, conteniendo o anulando el recurso a la compasión, la ironía, la casualidad, la anécdota o la evidencia, señalando antes que mostrando. Como si las herramientas expresivas, los modelos históricos mencionados no fueran para ella sino un método singular para estar en el mundo y designarlo.

Finalmente, Cristina de Middel aborda un proyecto que se sitúa entre la obra de arte y la documentación, con la referencia al mercado del arte como eje de su propuesta. Sobre el fondo de cinco de sus trabajos anteriores, y de las historias que desarrollan, ha situado en el espacio las múltiples copias de exposición conservadas por ella, pero que hoy ya no tienen valor comercial. En tal sentido puede hablarse de que estas copias son el equivalente de la documentación del artista, frente a la obra definitiva fijada por el mercado del arte y sus condiciones de tirada limitada y certificada. Así, el doble estatuto de estas fotografías, en cierto sentido documento y en cierto sentido obra, desconectadas y deshilvanadas de la historia que construían en el proyecto original, nos hacen preguntarnos sobre el tipo de experiencia estética o documental que proponen. Si sobre el espacio expositivo tienden a imponer un resultado estetizante, en el libro que acompaña a la muestra, consiguen adquirir el carácter fragmentario de diccionario o inventario que persigue la autora.

En un interesante artículo, Abigail Solomon Godeau se preguntaba sobre la compleja cuestión que subyacía en la decisión de hablar de mujeres fotógrafas, y no simplemente de fotógrafas. Sobre el telón de fondo de esta serie de propuestas, es una buena ocasión para volver a ello.