Frances Morris: “La autoridad del museo ya no es inobjetable”

El museo de arte moderno más popular del mundo se expande. Una ampliación del edificio original, realizada por los mismos Herzog y De Meuron que convirtieron esta central eléctrica en la orilla sur del Támesis en un icono Londres, permitirá aumentar en un 60% el espacio expositivo. La Tate Modern afronta el mayor reto de su historia y lo hace pilotada por alguien que está ahí desde antes incluso de que el museo abriera hace 16 años. Frances Morris nació en este sur de Londres hace 57 años y fue comisaria y directora de la colección internacional. Ahora es, desde enero, la cuarta directora de la historia del museo. La primera de la casa, la primera británica y la primera mujer. Acude ella misma a recibir a EL PAÍS a la entrada de personal. Ya en su austero despacho, suspira al recordar la añorada paz de la cabaña asturiana que tiene con su marido a los pies de los Picos de Europa, y habla con pasión y seguridad de una institución cuya filosofía y cuyas tripas conoce como nadie.

Pregunta. Nicholas Serota, director del imperio Tate, dijo que usted conducirá la Tate Modern a una nueva era. ¿Cómo será?

Respuesta. Lo que ha cambiado significativamente es que la autoridad del museo ya no es inobjetable. Cuando yo entré en la Tate, la autoridad estaba investida en la institución. Hemos pasado a tener que ganarnos el liderazgo. Ahora competimos con una enorme gama de espacios públicos y privados que ocupan las vidas de la gente fuera de sus rutinas laborales.

P. Todas las industrias culturales han vivido cambios dramáticos en estos años. ¿Los museos también?

R. Sí. Los museos históricamente debían salvaguardar la herencia. Ahora deben activar el presente. Deben ser relevantes.

P. ¿Y qué es ser relevante en el siglo XXI en una ciudad como Londres?

“Somos la herencia de toda la gente. Es mi responsabilidad refrescar continuamente nuestra forma de enfocar el pasado”

R. Cómo abordar el pasado desde la perspectiva del presente, eso es lo realmente emocionante. La propiedad pública de la Tate es muy importante: somos la herencia de toda la gente. Es mi responsabilidad refrescar continuamente nuestra forma de enfocar el pasado para que un artista que trabajó en los años 60 o 30 pueda vivir de nuevo. Si no, está relegado a la morgue.

P. En la nueva Tate Modern, tres cuartas partes de la colección expuesta serán obra adquirida después del año 2000, año en que se abrió el museo. ¿Cómo ha cambiado el arte en estos años?

R. El mundo está muy interconectado. La tecnología ha unido el mundo. El diálogo entre artistas ya no es solo local, sino global. Desde mi punto de vista, ya no es posible pensar en fronteras geográficas en el arte. Tampoco hay fronteras respecto a las maneras de trabajar. Los artistas ya no se definen como pintores, cineastas o artistas de performance. ¿Cómo trazar un camino por los territorios sin fronteras de las disciplinas y la geografía? Ese es el trabajo de un museo como la Tate Modern. Salir del canon y adentrarte en territorios que no están mapeados.

P. Su prioridad ha sido siempre una mayor presencia de mujeres artistas. ¿Queda mucho por hacer?

R. Muchísimo. No es que sepamos lo que hay y se trate solo de sacarlo a la luz. Cada día puedes hacer grandes descubrimientos sobre mujeres que han sido ignoradas. Había muchas mujeres haciendo arte en el siglo XX y muchas no encajaban en las convenciones de la práctica canónica. Podían utilizar otros medios, abordar los temas de otra manera. Estaban en los márgenes y, en un mundo sin centro, todos los artistas en los márgenes de repente son relevantes.

P. ¿Puede haber una manera femenina de dirigir un museo?

R. Yo traigo mi perspectiva que es, claro, la de una feminista. Todos vemos con ojos de género. Mis ojos tienen el sesgo de mujer y de feminista. Y esa visión, indudablemente, tendrá impacto en la Tate Modern. Pero no sé cómo.

P. A la hora de abrir la Tate a esa perspectiva global, ¿no le da miedo el hecho de que a menudo la gente quiere ver en los museos lo que ya conoce?

R. Cinco millones de personas vienen cada año y ven muchas cosas que no conocen. Cuando inauguramos la Tate Modern, nos comprometimos a exponer obras conocidas junto con obras no conocidas, a menudo en diálogo. Es como ir a ver una película difícil con un amigo: estás en territorio seguro para acercarte a lo desconocido. Por otro lado, si vamos a construir conocimiento popular y público sobre el arte, que es nuestro objetivo declarado, tenemos el deber de animar al público a comprender y disfrutar el arte de su tiempo. Es un compromiso institucional traer lo desconocido al frente y presentarlo todo lo coherente y brillantemente que podamos. Y serán las estrellas del futuro. Monet fue objeto de burla y ahora le adoramos. ¡Y mire Louise Bourgeois!

P. Bourgois podría ser a la Tate Modern lo que Pollock es al MoMA, y eso es por usted.

R. Es una artista con una carrera muy singular que encapsula mucho de lo que puedes decir de muchas mujeres. Se negó a ser definida por un club o un ismo. No era surrealista, no era expresionista abstracta, no era minimalista. Pero tenía que ver con todos ellos. No era encasillable. Además, fue de las primeras voces en los 60 en hablar de identidades personales en relación con su trabajo. Aparte del surrealismo, el arte del siglo XX estaba dominado por un análisis formal. El peso, el equilibrio, el color, la belleza. Cosas trascendentes. Bourgeois vino y habló de la vida real, de las relaciones, de amar, de los hijos, de la muerte.

P. ¿Será difícil dejar de mirar al edificio y volver a mirar al arte?

Estoy contenta con que la gente mire al edificio y se entusiasme por un tiempo, porque es precioso y además el edificio responde a la colección. Los arquitectos Herzog y De Meuron idearon un edificio que encajara con la colección y su futuro en el siglo XXI. Pensar en el edificio es pensar en su propósito. Pero más allá de eso, la textura, la forma, cómo se anuda con el otro edificio, es como una metáfora de la colección y sus raíces. Pero en otoño habrá que dejar de pensar en el edificio y pensar en el arte porque tenemos dos importantes exposiciones, Georgia O’Keeffe y Philip Parreno.

P. Uno de los retos de la colección es incorporar las nuevas formas de arte digital. ¿Es posible desde un museo?

R. Estoy totalmente decidida a pensar en lo digital. No tengo la más remota idea de dónde nos llevará. Es como coleccionar lo no coleccionable. En los inicios de la Tate, se tomó la decisión de no adquirir fotografía. No podemos permitir que eso vuelva a ocurrir. No creo que ya exista siquiera una categoría que sea arte digital. Pero la manera en que la tecnología digital ha afectado al mundo y se ha reflejado en la práctica artística, debe ser capturada por nuestra colección.

"Desde mi punto de vista, ya no es posible pensar en fronteras geográficas en el arte. Tampoco hay fronteras respecto a las maneras de trabajar"

P. Otra cosa que se ha propuesto es conectar más el museo con la comunidad local.

R. En un plano simbolico, nos hemos conectado físicamente. Estamos abiertos al sur de Londres. Pero también trabajamos con la comunidad local para asegurar que hay acceso. Estamos haciendo mucho trabajo en nuestra bienvenida. Los museos pueden ser lugares muy intimidantes. En la Tate la bienvenida es muy importante. El lenguaje que la gente ve al entrar, por ejemplo. Hemos pensado mucho en las palabras que usamos en los textos. Es lenguaje normal. No queremos hacer que la gente se sienta estúpida o que crea que necesita un conocimiento especializado para tener acceso a lo que hacemos. Vamos a pensar mucho en los próximos años sobre como salir a la comunidad local. Yo soy del sur de Londres y mi museo local era increíblemente importante.

P. ¿Cuál era?

R. Era un museo marítimo. ¿No es extraño? Estaba lleno de barcos. Pero también tenía muchos cuadros sobre la vida y la muerte, muchos uniformes, muchas cosas curiosas fuera de mi conocimiento. Por eso creo que es importante que la gente joven venga a la Tate. Este es un espacio publico lleno de sorpresas. Me encantaría hacer que esa experiencia signifique algo para nuestros vecinos. Y si lo logramos, seremos un museo realmente global. Porque es una comunidad increíblemente cosmopolita.

P. Usted es la primera directora que procede de la casa. ¿Qué mensaje envía al mundo del arte?

R. Es un buen mensaje para la gente que trabaja en las instituciones: nunca perdáis la esperanza. Es agradable pensar que mi conocimiento de la colección y un largo periodo de contribución a la visión y la misión es reconocido. No voy a reinventar completamente la Tate Modern, porque he contribuido a inventarla. Pero eso no quiere decir que dejaremos de arriesgar. La Tate Modern es hoy un lugar más seguro para asumir riesgos.

P. ¿Cómo se medirá el éxito del proyecto?

R. Espero que en cinco años sigamos irritando a la gente a la vez que agradándola. El concepto de fracaso es muy interesante. Los fracasos de hoy son los éxitos de mañana. He estado aquí el suficiente tiempo para haber hecho un número de proyectos que en su momento fueron considerados fracasos, pero que ahora, diez años después, la gente dice que fueron inteligentes y audaces, que desplazaron el paradigma. Me interesa la relación entre éxito y fracaso, y conviene tener una visión a largo plazo. Obviamente es fantástico cuando tienes una gran cobertura, pero debes empujar las expectativas de la gente.

P. Lo más emocionante, asegura, será la recolocación de la colección. ¿Cómo es?

R. Es mucho más internacional. Hemos mirado la historia del arte desde 1900 hasta hoy a través de los puntos de conexión entre artistas. Estamos demostrando, de una forma creo que convincente y con autoridad, que hay mucha más interconectividad global en la práctica histórica. La otra cosa que hemos tratado de hacer es alejarnos del modelo de museo taxonómico del siglo XVIII. Nos hemos alejado mucho ya, pero ahora hemos borrado las barreras. Y lo tercero es que la contribución de la mujer a esa historia será más evidente.

P. Usted fue corresponsable de la ruptura del orden cronológico en la colección, algo que luego se imitó en todo el mundo. ¿Por qué intuyó que desproveer al arte de su contexto histórico ayuda a comprenderlo mejor?

R. Porque una secuencia lineal no crea un contexto. El contexto lo crean otras cosas, que no están expresadas por una secuencia numérica de fechas. Lo que tratamos de hacer al romper la cronología era literalmente encontrar un contexto. El que encontramos en el año 2000 fue el temático: el paisaje, el cuerpo… Después, en 2007, volvimos a colgar y lo hicimos de acuerdo a cambios de paradigma. Los dos ejercicios fueron muy útiles. Permitieron a aquellos que no están familiarizados con la historia del arte acceder mejor al trabajo. La cronología solo es útil si conoces la historia. Lo interesante es que, una vez rota la cronología, se hizo evidente la ausencia de una foto más internacional y de mujeres. Arrojó luz en esos huecos.

P. ¿Qué despertó su pasión por el arte?

R. Mi padre era arquitecto y mi madre profesora de arte, así que el arte era algo obvio para mí. Viví en París un año y trabajé como au pair. Fui muy infeliz. Los sábados iba al Pompidou y tuve uno de esos momentos, que todos mis colegas han tenido, en los que estás frente a algo y suena la flauta. Para mí fue Malevich. Tenía 18 años y estaba frente a un cuadrado negro. Allí decidí estudiar historia del arte.

P. ¿Qué vio en aquel cuadrado negro?

R. ¡Quién sabe! Cuando hicimos aquí la exposición de Malevich traje a mi hijo de 18 años, justo la edad que yo tenía cuando vi aquel cuadro en el Pompidou. Y en la última sala, ante el cuadrado negro, no pude contener las lágrimas. Todavía tiene ese poder. Es extraño, ¿verdad?