Andrea Fraser: “El cuerpo está siempre en juego”

Críticos y filósofos, como Graig Owens, Benjamin Buchloh o Pierre Bourdieu, y artistas conceptuales ligados a la crítica institucional -Hans Haacke, Louise Lawler o Yvonne Rainer- han influido de manera poderosa en su trabajo. Son autores que asumieron la investigación autocrítica como una forma de desbaratar el orden riguroso e implacable de la jerga administrativa y que, de manera muy aguda, entendieron las limitaciones discursivas del trabajo artístico. Hoy, la “crítica institucional” ha acabado siendo una práctica independiente, que colabora ostensible y, digámoslo así, muy “positivamente”, con las fuerzas de producción industrial y de consumo.

PREGUNTA. ¿Dónde podemos situar hoy a aquellos artistas, en relación a los museos, el mercado y los agentes intermediarios, como los comisarios, los dealers?

RESPUESTA. Como artista joven comprometida con la idea de que el arte y los artistas son agentes de transformación, una de las lecciones más importantes que aprendí de los “críticos institucionales” más tempranos, especialmente de Daniel Buren, es que resultaba una falacia idealista esperar que de una obra, intervención o estrategia se pudiera obtener un potencial crítico permanente. Por supuesto que las practicas artísticas, incluidas las llamadas prácticas críticas, siempre van a ser “institucionalizadas”. Pensar otra cosa es imaginar que el arte puede escapar a la historia . Los site-specific que tan rigurosamente desarrollaron Buren o Michael Asher, fueron solo temporalmente-específicos. El tiempo que dura el impacto de una intervención puede ser muy, muy limitado. Después de esto, como mucho pueden funcionar como un modelo a superar, pues las estrategias también deben cambiar con el paso del tiempo.

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P. En su intento por entender las condiciones que hacen posible una práctica artística, su trabajo se parece al de una socióloga, antropóloga o profesora de Universidad más que al de una artista que expone su obra en una bienal, o en un museo...

R. Si una intervención crítica sólo puede funcionar en un momento o época concretos, también lo hará dentro de un contexto particular y en un escenario de relaciones. Hablar de crítica en un contexto académico es algo muy diferente a tratar de intervenir críticamente en ese contexto. Lo mismo pasa si hablamos de un museo, de una revista de arte o de cualquier otra publicación.

P. ¿Cómo intervendría críticamente, por ejemplo, en este periódico?

R. Tendría que tener información sobre el porqué usted ha querido hacerme una entrevista, saber más sobre el contexto en que va a ser publicada, conocer más EL PAÍS y el perfil de sus lectores, cómo los artistas son representados en él y cómo esas representaciones funcionan actualmente en el ámbito español.

P. ¿Y dónde encuentra hoy el artista los espacios de resistencia? Usted ha afirmado alguna vez que la idea de que un artista es un sujeto libre es extremadamente regresiva, cuando no ingenua.

R. ¿Resistentes a qué? Uno siempre ha de preguntar. ¿Y qué es lo que realmente criticamos? Hemos rechazado el esteticismo, el arte por el arte, y ahora tenemos la resistencia por la resistencia. Yo creo en la reflexión por la reflexión, entendida como una reflexividad crítica o autoanálisis. Pero cuando se trata de imaginar una acción política, uno tiene que dejar muy clara cuál es su postura frente a las relaciones de poder. Es verdad que, para muchos, el artista está del lado del poder y la “resistencia” no va más allá de un simple rechazo de la realidad socioeconómica. Los conservadores han explotado todo esto de manera muy eficaz, en las llamadas guerras culturales, al identificar las políticas progresistas con el elitismo.

P. Duante los setenta. el arte feminista fue muy importante para el desarrollo del conceptual, al plantear cuestiones sobre la naturaleza del sujeto de la producción artística, o si prefiere, del sujeto de la creatividad. ¿Está usted todavía involucrada en el movimiento feminista?

R. Soy feminista. Crecí en un ambiente familiar feminista y lésbico. Me influyó mucho el feminismo psicoanalítico de mediados de los setenta y ochenta, lo que me llevó a repensar los trabajos site-specific en términos relacionales. Uno solo puede esperar tener un impacto en las relaciones en un contexto y tiempo determinados y de acuerdo con los valores y fantasías que le impulsan y sostienen. Tanto si esos valores son abiertamente sexuales, sociales o económicos, lo que está claro es que siempre son afectivos. De esta manera el cuerpo está siempre en juego.

P. A usted se le criticó por una performance, Untitled (2003), donde “alquilaba” su cuerpo a un coleccionista por veinte mil dólares en una habitación de un hotel, previo acuerdo con su galerista Friedrich Petzel. Hubo feministas que no entendieron aquel trabajo, lo vieron como algo sensacionalista. Algunos colegas de la crítica incluso la llegaron a insultar, llamándole whore (puta), sin acordarse de que otros artistas hombres, como Vito Acconci o Chris Bruden también practicaron sexo “ilegal”. Estaba claro que usted había traspasado las barreras ético-estética y de género. ¿Un artista debe estar expuesto a su propia crítica?

R. El arte existe dentro de ciertas estructuras sociales y psicológicas que van más allá de la intención individual y que, simplemente, son imposibles de controlar. Con todo, creo que los artistas somos responsables de todas las respuestas que la obra engendra. Es a través de esas respuestas, sean positivas o negativas, que aprendemos sobre las relaciones que producimos y las estructuras que activamos de acuerdo con nuestros valores y fantasías. Es posible que Untitled haya representado un cambio en mi trabajo, desde una aproximación crítica a una más analítica, es decir, desde un modelo de negación crítica fundamentado en un juicio político o ético a otro en el que dicho juicio sería considerado una negación en un sentido freudiano, una escisión y un rechazo de lo que uno está realmente haciendo o diciendo, o lo contrario, una apuesta por ello.

“Veo un mundo del arte profundamente corrompido. Escapar de él no es opción a menos que uno fantasee con utopías”

P. Si el artista ha de reconocer que puede haber otras interpretaciones de su obra, algunas hostiles, ¿hasta qué punto corre el riesgo de perder el control de su propio trabajo?

R. No, porque al reintegrar esos impulsos que le son molestos no lo hace para valorizarlos, sino para relacionarse con ellos de manera más abierta, aun cuando eso signifique sufrir vergüenza, culpa o ansiedad por haberlos expuesto. O lo que es lo mismo, provocar esas mismas reacciones en otras personas.

P. Ha criticado el fenómeno de las corporaciones y las espectacularización de los museos, el hecho de que éstos son cada vez más competitivos a causa de la presión del mercado y también todo aquello que les da sentido, las galerías, las ferias, los coleccionistas. ¿Es éste un campo ideal para su trabajo o es más bien un campo minado? ¿Le quedan todavía estrategias para desarrollar o, por el contrario, cree que ya no hay capacidad de acción para ningún artista, pues el sistema del arte se ha convertido, definitivamente, en algo cínico?

R. Ese giro “analítico” del que hablaba antes, puede ser una respuesta a todo ese cinismo. Mi meta como artista es reconocer honestamente la imposibilidad de mi compromiso, incluso cuando soy incapaz de alejarme completamente de un mundo del arte que veo profundamente corrompido por gente que precisamente no actúa con buena fe. Pero como el mundo del arte no es más corrupto o deshonesto que los otros mundos que le rodean, escapar de él no es realmente una opción, a no ser que uno fantasee con utopías. Al menos, la tradición del arte autocrítico, como la crítica institucional, ofrece una oportunidad de ser honesto sobre lo que es ser deshonesto, de no celebrar un triunfo por encima de la ética y sí de recuperar lo que está en juego en nuestro trabajo. Creo que éste sería el primer paso para hacer las cosas de manera diferente.