Mauricio Sotelo: “Me interesa el cantaor como un instrumento”

Con la ayuda de un programa de ordenador, Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) transmitió a los flamencos las notas que había compuesto. Debían interpretarlas en El público, la adaptación operística de la enigmática obra de Lorca cuyo estreno mundial se celebra este martes en el Teatro Real de Madrid, 20 años después de aquel primer montaje teatral con el que Lluís Pasqual marcó época.

Sotelo primero escribió las notas, luego creó los archivos de sonido; hizo que los cantantes flamencos las repitieran y les entregó esa "línea repintada con su voz" (la canción grabada) para que siguieran trabajando. "Cuesta muchos ensayos hasta que se queda grabado a fuego. Cuando cantan no existe más que en nuestra imaginación. Es muy divertido, para mí, claro", explicaba jovial hace unos días en la Taberna del Alabardero, frente al Real. Arcángel y Jesús Méndez son los cantaores convocados, y también participará el guitarrista Juan Manuel Cañizares —con quien Sotelo trabajó en Cuando llora el agua, una de sus dos piezas inspiradas en versos del poema La guitarra, de Lorca— y habrá percusión flamenca a cargo de Agustín Dassera, además de una orquesta de 34 músicos —"mozartiana como de pequeño teatro", explica el compositor—. Ni la introducción del flamenco, ni Lorca son algo nuevo en el trabajo de Sotelo, amigo de Morente y discípulo del devoto seguidor del poeta granadino y gran figura de la composición Luigi Nono.

Y fue precisamente en Granada, su tierra natal, donde el joven y aclamado director de orquesta Pablo Heras-Casado se enfrentó el pasado diciembre a la partitura completa de El público, sobre la que trabajan en los ensayos previos al estreno. "Me sorprendió el tejido orquestal. Entrelaza las líneas vocales, muy operísticas, y hay giros melódicos entre las voces cantantes que se acercan al flamenco. Bajo esa superficie hay muchos colores vanguardistas muy sofisticados", apunta Heras-Casado, y se resiste a etiquetar al compositor o situarle en el panorama actual, zanjando la cuestión con un elogio a su "buen control de la pluma musical".

Vestido de negro, haciendo gala de su alma de flamenco, Sotelo habla con soltura de su cuarta ópera —la primera que adapta de una obra de teatro— y describe como "un encargo caído del cielo" el que recibió de Gerard Mortier hace cinco años, antes incluso de que tomara posesión formalmente de su cargo. Aquello abrió un camino hacia la composición de esta pieza, con la que Sotelo da por cerrada su época flamenca. La ópera es su nueva ruta de acción y, a pesar de las dificultades propias de la crisis que sufren orquestas y teatros, no puede evitar sentirse optimista, quizá por la adrenalina que le produce el estreno.

PREGUNTA. ¿Arrancó a escribir la música de El público con el libreto terminado?

RESPUESTA. Pensé en la música desde mi primera conversación con Mortier. Pero cualquier espacio poético requiere un tratamiento formal y una reducción, y yo no quería pasar seis meses pensando qué verso cortaba. Andrés Ibáñez es un gran lector, muy honesto con su trabajo. Es la única persona que conozco que se sube a un coche y si oye unas notas sabe exactamente a qué pieza musical pertenecen, y en qué lugar exacto están. Nos conocemos de niños y trabajamos juntos en la ópera Dulcinea. Sabía que él podría hacer una lectura que me permitiera crear un espacio sonoro que proyectara la complejidad del texto. Una sola frase apunta en muchas direcciones y yo quería tratar de apuntar esos muchos horizontes desde lo tierno a lo kitsch, o a lo más oscuro.

P. ¿Cómo se planteó su aproximación a esta obra?

R. La obra de Lorca es un viaje al interior. Se trataba de no intentar traducir o explicar lo inexplicable. No debía ser entendido, sino experimentado. Quería crear un espacio ideal para que el espectador pueda visitar ese mundo, sin hacer un filtrado, sin prejuzgar o acentuar los muchos temas de la obra, como el discurso teórico sobre el teatro o la homosexualidad.

P. ¿Se aferró a las divisiones del texto?

R. Sí. El público tiene cinco cuadros y un prólogo y quería invitar a los espectadores a vivir en estos distintos atrios.

P. ¿Hubo alguna línea clave?

R. En las direcciones de escena, al principio de El público el texto habla de una habitación azul, un color que me llevó al acorde inicial la nota sol, G en alemán, en relación ginestésica con el centro del universo, y ahí arranca el viaje hacia dentro.

P. Compuso esta pieza en Alemania.

R. Sí, en el Instituto de Estudios Avanzados de Berlín, un lugar que tiene un especial significado puesto que allí estuvo mi maestro Luigi Nono, y también allí he conocido ahora a Alfred Brendel. Es un lugar para científicos donde invitan a compositores residentes. Los científicos son mucho más locos e intuitivos que los músicos; con sus métodos estadísticos ordenan el caos, eso me fascinó. Un día me hablaron de un documento de amigos de Schubert que describía cómo le vieron componer un lied, leía y leía el poema caminando por el cuarto, de pronto se sentó, escribió y se fue a por un piano.

La obra de Lorca es un viaje al interior. Se trataba de no intentar traducir o explicar lo inexplicable

P. ¿Así ocurrió en su caso?

R. ¡Leer, leer, leer y soñar! Sabía que lo importante es el texto de Lorca, no mi música. Por eso no quise hacer una deconstrucción consonántica. Quería encontrar la manera de que las líneas resultaran naturales.

P. ¿Cómo lo hizo?

R. Pensé en las relaciones simbólico-numéricas del propio texto en el que se dice “del uno al dos”, del origen al movimiento. Lorca estaba en aquellos años fascinado por los mundos rituales y los símbolos. Los tres caballos representan el deseo erótico, la pulsión sexual, la fuerza de la naturaleza, y ahí entran los ecos del flamenco, la trompeta dorada que algunos sostienen que está al principio de las seguiriyas, la voz arcaizante de los flamencos. Los cantaores son esas trompetas, la raíz oscura en el corazón del misterio de El público, sus líneas vibran. Me interesa el cantaor como un instrumento. No he tratado de desencriptar las muchas corrientes que influyeron a Lorca.

P. Pero ¿buscó fuentes en la música del movimiento surrealista?

R. Bueno, creo que el espacio de Lorca en esta obra es de alejamiento. La escribe tras su paso por Nueva York. No quise investigar esa música, ni tampoco los cantes flamencos que conocía Federico.

P. La obra hace una referencia constante a las máscaras y espejos. Eso en notas, ¿se traduce en ecos?

R. Bueno, para representar el biombo, por ejemplo, hay estructuras especulares, no hay citas directas, pero sí apelo a horizontes de la memoria, espacios oníricos que te remiten a algo que crees que ya has vivido. La obra de Lorca es teatro dentro del teatro, y esta ópera es sobre la ópera. Con ella termino toda la etapa de relación con el flamenco, como el viaje de Lorca a Nueva York con el que cerró una fase.

P. ¿Destaca algún instrumento?

R. No, pero en el cuadro segundo se dice que el personaje del director coge una guitarrita negra, y ahí está el solista Cañizares. Yo no escribo casi para instrumentos, sino para gente. No compongo de manera abstracta, es algo muy vivo. Pinto y sueño en mi cabeza y a veces puedo visualizar hasta las caras de los músicos cuando las toquen. Componer es la actividad de un mago renacentista. Lo que me fascina de la ópera es que hay muchos elementos escénicos tan importantes como la música.

P. ¿Cuál ha sido el principal reto?

R. El aspecto armónico, el buscar sonoridades nuevas y fenómenos acústicos, tratar de traducir. La dificultad estribaba en que la música debía ser un espejo que reflejara la multiplicidad de la obra.

El público. Texto de Federico García Lorca adaptado por Andrés Ibáñez. Música de Mauricio Sotelo. Dirección musical: Pablo Heras-Casado. Dirección de escena: Robert Castro. Teatro Real de Madrid. Del 24 de febrero al 9 de marzo de 2015