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Arden los mares

Las representaciones de dos óperas de Benjamin Britten, ‘Peter Grimes’ en 1997 y ‘Muerte en Venecia’ en los últimos días de 2014, invitan a trazar un puente simbólico entre ambas

La dirección escénica del montaje en el Teatro Real de Madrid de 'Muerte en Venecia' ha corrido a cargo del alemán Willy Decker.
La dirección escénica del montaje en el Teatro Real de Madrid de 'Muerte en Venecia' ha corrido a cargo del alemán Willy Decker.

El 15 de noviembre de 1997, poco más de un mes después de volver a abrir sus puertas y recuperar el cometido operístico para el que se construyó inicialmente, se estrenaba en el Teatro Real de Madrid una producción de Peter Grimes con dirección musical de Antonio Pappano al frente de la Orquesta y el Coro del Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas y dirección escénica de Willy Decker. Allí quedó indicado claramente cuál era el mejor camino a seguir, algo que, sin embargo, muy pocas veces se ha hecho. El propio Decker firma estos días una sombría pero deslumbrante recreación escénica de Muerte en Venecia, en esta ocasión con la Orquesta y el Coro del Teatro Real, con el argentino Alejo Pérez como responsable de la parte musical. En los 17 años que separan una y otra han subido muchos otros títulos al coliseo de la plaza de Oriente, pero cuesta recordar propuestas que hayan atesorado la coherencia, la calidad, la enjundia y la densidad dramática de estas dos obras maestras. Si dejamos a un lado la fallida opereta Peter Bunyan (1941), ambas flanquean a su vez, cada una en un extremo, la dilatada producción operística de Benjamin Britten.

Valiéndose de ángulos, tramas y lenguajes siempre diferentes, Richard Strauss y —en la segunda mitad del siglo XX— Hans Werner Henze forman junto con el compositor británico el triunvirato de compositores que, con una fidelidad constante a la ópera a lo largo de sus carreras, más contribuyeron a hacer de ella un género irrenunciablemente moderno. Peter Grimes se estrenó el 7 de junio de 1945 en un Londres aún oficialmente en guerra. El terrible drama rural se desarrolla en un pueblo innominado (The Borough), pero no cuesta identificar en él a Aldeburgh, la localidad de la costa de Suffolk en que vivió Britten durante casi toda su vida y en cuyo auditorio de The Maltings, construido por el propio compositor, se estrenaría Muerte en Venecia el 16 de junio de 1973. Aún débil y convaleciente (acababa de sufrir una operación de una grave dolencia cardiaca que había sido largamente diferida por él mismo a fin de poder terminar la partitura), Britten no pudo asistir a esa primera representación y tardaría más de tres meses en ver la obra sobre un escenario. Pero lo importante para él no era tanto estar presente en el estreno como que la ópera, que él sabía que sería su despedida de un género que él mismo calificó en 1972 del “medio de comunicación musical más poderoso que conozco”, quedara completada antes de una muerte que vislumbraba cada vez más cercana. Britten no murió, como Wagner, en Venecia, que aún tendría tiempo de admirar por última vez pocos meses antes de fallecer, sino al lado del mismo mar que lo había visto nacer.

A tenor de lo apuntado hasta ahora, puede ya entreverse un primer paralelismo entre las dos óperas: ambas se desarrollan junto al mar. Uno —el del Norte— es temible e indómito, mientras que el otro —el Adriático— suele ser, más aún cuando se recluye y remansa en la laguna veneciana, calmo y amigable. A la postre, no obstante, los dos resultan ser igualmente mortales. Britten vivió gran parte de su vida contemplando el mar de su infancia pero, desde que pasó dos semanas del invierno de 1949 en Venecia con Peter Pears, fue presa de una atracción irresistible por la ciudad italiana. Tras aquel viaje, ya de vuelta en Aldeburgh, Britten escribió a su pareja que, a pesar de las bellezas de “Venecia, Bellini y los muchachitos de Carpaccio”, sus recuerdos más felices eran de “la paz y la dicha de tu amor y amistad”, un amor tal que lo tenía por “algo excepcional, tan hermoso y luminoso como este mar de aquí afuera, y también con infinitas profundidades”.

El humilde pescador y

el renombrado literato tienen en común mucho de seres desclasados, diferentes, exiliados de su entorno

Pears y los “muchachitos” nos aportan nuevos elementos en común entre ambas óperas: los jovencísimos aprendices del pescador Peter Grimes mueren en extrañas circunstancias, lo que acentúa la presión del pueblo sobre un hombre huraño, hosco en sus maneras y asocial; el escritor de éxito Gustav von Aschenbach abandona Múnich, en medio de una terrible crisis creativa, para sucumbir al cólera en el Lido veneciano tras dejarse llevar por una pasión devoradora, reprimida hasta entonces, por el jovencísimo Tadzio. Britten conocía muy bien lo que eran esos deseos prohibidos, pues él también se rindió con frecuencia al hechizo que ejercían sobre él los efebos, analizado con tino por John Bridcut en su libro Britten’s Children. Y quien encarnó por primera vez a Grimes y Aschenbach fue, por supuesto, el tenor Peter Pears. Aunque el humilde pescador inglés y el renombrado literato alemán parezcan muy alejados entre sí, los dos tienen mucho de seres desclasados, diferentes, exiliados de su entorno más cercano, un sino que comparten también con otros personajes de Thomas Mann, como Johannes Friedemann, Tonio Kröger o Christian Buddenbrook. El principal rasgo que separa a Grimes y Aschenbach es que el primero —libre y desapegado— se resiste a aceptar las convenciones de su comunidad, que no cesa de recordarle que debe atenerse a ellas si quiere seguir viviendo en su seno. Aschenbach, en cambio, ha hecho suyas esas normas, se las ha inyectado en vena —ha contraído matrimonio, ha tenido una hija, ha sido laureado por sus logros literarios— y sólo en el ocaso de su vida se deja arrastrar por fin por un fuego hasta entonces vedado. Es él quien elige cómo, dónde y cuándo morir, una decisión libre que vuelve a situarlo de la mano del indomeñable Grimes.

Willy Decker planteó Peter Grimes en 1997 como una tragedia agobiante y de intensidad creciente, un enfrentamiento sin cuartel entre Grimes y The Borough. Un escenario en pendiente, a menudo abigarrado y poblado de personajes, acentuaba en el espectador la sensación de desasosiego, ya que parecía que el drama y todos sus protagonistas podían abalanzarse en cualquier momento sobre el patio de butacas. En la primera escena del montaje esencial, austero y condensado al máximo de Muerte en Venecia que puede verse estos días en el Teatro Real, vemos a Gustav von Aschenbach en su mesa de trabajo —negra, inmensa, asfixiante— repleta de hojas garabateadas pero, adivinamos enseguida, inútiles. Poco después, tras el fatídico encuentro en el cementerio con un extraño viajero, esa mesa se transforma durante la obertura instrumental de la ópera en algo parecido a una góndola. Ambas están también en pendiente: como el escenario de Peter Grimes, como el curso que va a tomar la vida de Aschenbach a partir de ese momento. Y del misterioso gondolero que lo traslada, ataviado con una chistera, sólo vemos el perfil de su sombra, que no puede pertenecer más que a un moderno Caronte atravesando la laguna Estigia. Aquí Decker deja caer la primera de sus referencias —voluntarias o involuntarias— cinematográficas y pictóricas. El gondolero recuerda a la silueta de la Muerte —de espaldas, con sombrero, guadaña en mano, tañendo una campana frente a un mar grisáceo— en Vampyr, la formidable película de Carl Theodor Dreyer. Luego, la escenografía de la habitación de Aschenbach en el Hotel des Bains, con sus altísimos ventanales que dejan ver las nubes blancas sobre un cielo azul, nos remite a espacios y visiones de René Magritte. Y esas tumbonas solitarias a un lado del inmenso escenario, con la luz entrando suave y oblicuamente desde un lateral, portan ecos de cuadros de Edward Hopper. El homenaje más explícito de Decker es el inmenso retrato del muchacho con una cesta de frutas de Caravaggio, que vemos, en cambio, no en su forma original, sino en la moderna recreación —mucho más carnal y sensual— de Derek Jarman para su película sobre el pintor italiano.

Peter Grimes cuenta un drama personal, pero lo vivimos como una tragedia colectiva. Cuando termina, con la barca de Grimes hundiéndose en el mar, lejos de la costa, sabemos tan poco del pescador, de lo que piensa, como al principio de la ópera. Aschenbach, en cambio, nos revela poco a poco su interior, se desnuda ante nosotros, monologa sin cesar en una Venecia y junto a un mar que Decker prefiere no enseñarnos nunca: sabemos que están ahí, a su lado, los intuimos, pero no los vemos, salvo en esos leves reflejos marinos que inundan el fondo del escenario en la inolvidable llegada de Aschenbach a la Serenissima. El mayor error que puede cometer el espectador es contemplar los derrumbamientos de Grimes y Aschenbach como algo externo, anecdótico, ajeno, que no le atañe lo más mínimo. Porque lo que se dilucida en las “infinitas profundidades” de ambas óperas tiene que sonarnos forzosamente familiar. ¿Quién no ha quedado herido y deslumbrado —en Venecia, sin ir más lejos— por la belleza, o no se ha visto presa inerme del deseo? ¿Quién no se ha sentido vacío, perdido, o injustamente juzgado o perseguido? ¿Quién no ha decidido dejar de mentirse de una vez y obrar en consecuencia? La suerte de Grimes, en 1997, y la de Aschenbach, en estos últimos días de 2014, ambas genialmente visualizadas por Willy Decker, es también la nuestra, y lo que se cuenta en estas dos óperas, alfa y omega de la magna creación operística de Benjamin Britten, nos concierne a todos.

 

Muerte en Venecia, de Benjamin Britten. Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección de escena: Willy Decker. Escenografía: Wolfgang Gussmann. Intérpretes: John Daszak, Leig Melrose y Anthony Roth Costanzo, entre otros. Orquesta y Coro del Teatro Real. Teatro Real. Madrid. Hasta el 23 de diciembre.

 

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