“Me identifico con un hombre sin atributos”

Hace diez años, Jaume Plensa (1955) inauguró en el parque del Millennium de Chicago su espectacular Crown Fountain, una videoescultura blade runner que nos sitúa en el interior de una ciudad vigilada, donde los rostros de centenares de hombres y mujeres de todas las razas se elevan alegóricamente, como pinturas grequianas, hacia el espacio ilimitado de la espiritualidad. Desde entonces, el artista barcelonés ha ido acaparado importantes reconocimientos: Premio Nacional de Artes Plásticas, Premio Nacional de Grabado, Premio Velázquez, doctor honoris causa por el Art Institute de Chicago, Chevalier des Arts et Lettres en Francia.

Sus esculturas ruedan sin tregua por todos los rincones del planeta, desde el Museo Picasso de París hasta el Yorkshire Sculpture Park (Reino Unido), desde el vestíbulo del edificio más alto del mundo, el Burj Khalifa (Dubái), hasta una pequeña capilla de un pueblo de pescadores en una remota isla japonesa. Con todo, Plensa cree que todavía no le ha llegado el premio más codiciado, el reconocimiento de la crítica: “Siempre he dicho que el artista es como un diamante, y a veces la luz te da de una forma u otra y pareces una persona distinta”, explica. “No soy mediático, me gusta que conozcan mi obra, pero no a mí. Y esto complica la relación con los medios. No he encajado en el mundo y yo me he hecho uno. Y veo que ese mundo es posible”.

PREGUNTA. Durante los ochenta, el significado de la obra estaba en la superficie del cuerpo de la escultura, en esa frontera dinámica entre lo que pensamos como interno y privado —el comportamiento del material— y lo que reconocemos como externo y forma final. Entonces se veían los accidentes ocurridos en el proceso de fundición, y eso constituía la evidencia visual del paso del medio de un estado a otro. Ahora ya no hay un énfasis en el hacer, usted ya no es el artífice, sus operarios ejecutan las esculturas con materiales muy diversos —poliéster, fibra de vidrio, alabastro, madera, acero inoxidable— que aparecen pulidos casi fanáticamente. ¿Cuál ha sido la cadena evolutiva a lo largo de estos treinta años?

RESPUESTA. El material nunca ha sido lo fundamental en mi obra, pese a haber experimentado mucho con él. Siempre he dicho que el gran material son las ideas. El arte no es una dirección, sino la consecuencia de tu vida. Evolucionando como persona, la obra crece contigo. Poco a poco vas encontrando la forma de fabricar y generar silencio, que es una de mis obsesiones. Tal vez hay artistas que intentan perpetuar el gesto y yo lo que he intentado siempre es hacerlo desaparecer. En la forja buscaba el origen del mundo: hacías un agujero en el suelo, tirabas hierro fundido y cuando se enfriaba había nacido un objeto, no había retoque. Esto que poéticamente es de una gran belleza acabó siendo un estilo y lo abandoné. No representaba lo que sentía, porque en aquel momento buscaba una transparencia que el hierro ya no me podía dar. Un día, viendo salir el hierro fundido del horno, me pregunté cómo siendo éste un material tan pesado y opaco, en estado líquido era solo luz. La luz empezó a entrar en mi obra. El rojo, exactamente el mismo color que tenía el hierro cuando estaba líquido. Cada vez tenía más necesidad de que el material fuera translúcido. Empecé a utilizar resinas, vidrio, sonido. Fue un momento de grandes cambios. Todo me llevaba a buscar la ausencia, más que la presencia.

Soy mediterráneo, no puedo trabajar a partir de ideas que no sienta. Busco más la armonía que el desencaje

P. Y entonces aparecen las cabezas reticulares, los hombres hechos con letras.

R. Sí, lentamente la palabra fue penetrando en mi obra de una forma táctil y física. Era el ensueño de creer que la vida nos va tatuando permanentemente textos en la piel con tinta invisible y que, por azar, alguien podrá un día leerlos creando complicidad, eso que llaman química. Debido a mi origen, las letras empezaron siendo latinas, pero en este mundo global deseaba crear una obra que nos representara a todos, y así empecé a mezclar alfabetos de otras culturas. Las piezas cogieron un dinamismo especial. Así nacieron estas grandes figuras que podemos penetrar y acariciar como a una madre que nos abraza.

P. La escultura es un medio particularmente localizado en el punto de unión entre el reposo y el movimiento (el tiempo detenido y el tiempo que pasa), y eso explica su enorme poder expresivo. En su obra, y en especial en sus escenografías para la ópera, ¿cómo es la naturaleza de la experiencia temporal?

R. Una tarde, mirando el lago Michigan, en Milwaukee, vi un poste de madera sobresaliendo del agua, como en Venecia. Aunque el lago estaba bellísimo, era un día de perros, con mucho viento, el cielo estaba gris y había grandes olas. De repente dos gaviotas se posaron encima del poste, y pensé: “Tanto tiempo intentando entender qué es la escultura y tengo la explicación frente a mis ojos”. Todo estaba en movimiento, todo era de una gran fugacidad, y aquellas gaviotas buscando un lugar de reposo. Aquella imagen era el “lugar” al que podía finalmente llamar “escultura”. Aunque tenga esta enorme capacidad de diálogo con los dioses y con lo que nos sobrepasa, la escultura también es aquel viejo sofá en donde siempre te gusta sentarte, el libro que siempre retomas, o ese lugar al que sabes que siempre puedes volver. En la ópera me interesaba crear un lugar así, en donde mis compañeros pudieran desarrollar una acción. La escenografía es una idea, no una “acumulación de formas y objetos”. Yo creaba los huesos sobre los que mis compañeros ponían músculos y energía, un lugar en donde poder estructurar y desarrollar una acción, una vida.

P. En sus trabajos más recientes busca el acabado y pulido perfecto que se asocia a ese carácter erótico del tacto. Son figuras, siluetas, que invitan a la contemplación. En lugar de derrocar la figura —como en el constructivismo o el ready-made— tiende a engrandecerla, la escultura deviene en forma pura y, por tanto, es menos situacional.

R. Soy mediterráneo, no puedo trabajar a partir de ideas que no sienta. Busco más la armonía que el desencaje. El ready-made me encanta, pero yo soy incapaz de hacer uno, mi origen cultural me lo impide. Paradójicamente, cuanto más conoces tus limitaciones, más profundamente puedes explorar en tu interior. Nunca me ha preocupado saber si estoy o no dentro de un movimiento. Crecí artísticamente en los ochenta, pero no me considero parte de aquella época. Me identifico más con un hombre sin atributos, parecido al de Robert Musil. No pretendo tener cualidades.

P. Sus esculturas proyectan una imagen frontal, como una especie de marco abierto en el que todos los detalles escultóricos parecen desplazados a la periferia de la obra, y el interior queda como un vacío abierto que la mirada traspasa fácilmente. En ese carácter, totémico y fetichista, hay una alusión a un origen perdido, como en las estatuas de Isla de Pascua.

R. Tengo una gran intuición a la hora de formalizar mis ideas y darles su escala exacta. Recuerdo en 2012, cuando me invitaron a realizar una intervención en Río de Janeiro, enseguida decidí desarrollar el retrato de una niña llamada Awilda surgiendo del agua en la bahía de Botafogo. Tras varias visitas captando el perfume del lugar, la propia pieza tomó naturalmente su medida de 12 metros y encontró su posición exacta en el paisaje. Lo fundamental en el espacio público no es solo que tu obra sea bella, sino que haga más bello todo lo que tenga a su alrededor. Que se conviertan en un todo indivisible. El proyecto tuvo mucho éxito y un banco local hizo una publicidad con imágenes de mi obra que decía: “Ya sabíamos que Río era bella, ahora es inolvidable”. En proyectos temporales que han tenido tanto arraigo como éste, un momento que me gusta con locura es cuando se retira la obra. De pronto sientes verdaderamente su ausencia. Cuando retiraron la de Río se generó un vacío tal que a la gente le cogía llorera.

P. El emplazamiento es lo que hace que la obra tenga su especificidad. Sus esculturas son “monumentos” porque marcan un sitio real, como algo conmemorativo, sin embargo no son un site specific. Sus obras podemos tocarlas, pero no invadirlas. No hay fenomenología, como en los earthworks.

R. Monumento es una palabra muy compleja. Mi obra marca un lugar, sí, pero no creo que sea monumental, he visto piezas muy pequeñas que son muy monumentales. Todo está en relación con la idea, no al lugar, ni al espacio. Mis trabajos no son un monumento, porque no hay conmemoración. He rechazado muchos proyectos por este motivo. Todas mis obras intentan ser una celebración de la vida. Me interesa la relación entre la escultura y el espacio público, porque es un territorio extraordinario en donde el arte y la comunidad comparten cosas muy próximas. En 2010 creé un espacio de bienvenida para la pequeña isla de Ogijima, en Japón. El año pasado me produjo una emoción enorme que el comisario con el que trabajé me dijera: “Jaume, hay lista de espera para casarse en tu pequeño pabellón”. No me lo esperaba. Han debido de encontrar algo en mi obra que les produce armonía, paz, el decir, ¿por qué no empezamos nuestra vida en común allí? No sé si es un site especific, pero en la vida real de la comunidad de Ogijima ha funcionado.

P. ¿Se podría hacer esa capilla en otro sitio?

Tal vez hay artistas que intentan perpetuar el gesto y yo lo que he intentado siempre es hacerlo desaparecer

R. Idéntica, no; parecida, sí. Cada lugar tiene necesidades distintas y muy precisas. Si le preguntan a un arquitecto si puede hacer su edificio en otro sitio, probablemente dirá que sí. La torre Agbar de Barcelona, ¿puede estar en otro sitio? Pues sí, para qué engañarnos. Hay otra muy parecida en Londres. El concepto site especific está muy ligado a un momento artístico concreto, y este concepto ha ido evolucionando. Fíjese que también se están haciendo arquitecturas móviles. Vivimos un momento en que las estéticas están hermanándose.

En todo caso, ¿cuál es el origen de un proyecto? Siempre es el site, el lugar. No hubiera podido hacer la pieza en Río si no hubiera estado allí varias veces para entender el lugar. Para mí esto significa site especific. Awilda la creé como un sueño para la gente de Río y como homenaje a la diosa del mar Yemanjá. La podría exponer en Chicago, sí, pero ya no hablaría de ella como hablé en Río.

P. La idea de la cabeza y sus versiones —como hicieron Matisse o Naum Gabo— permite comprobar la progresión en el análisis de la forma fisonómica. Usted se sirvió del arte digital para retratarlas en la videoescultura Crown Fountain, en el Millennium Park de Chicago, que ahora se acaba de restaurar después de diez años.

R. Cuando hice mi primera cabeza era un motivo que estaba absolutamente en desuso, ¡nadie las hacía! De repente estas esculturas empezaron a recordar a la gente culturas ancestrales —”¡la cultura olmeca, las cabezas de Buda, Angkor…!”—. Yo también les recordaba las caras que se ven en la corteza de Marte. La cabeza es el resumen del cuerpo, el gran lugar. En Crown Fountain deseaba devolver al espacio público parte de mis sueños infantiles, las gárgolas. Me fascinaba verlas en las catedrales. Crown utiliza el retrato como archivo de un momento, de una comunidad. Yo quería introducir este concepto en una ciudad como Chicago, ejemplo de espacio público, arquitectura y arte. Allí ya tenían esculturas Picasso, Calder, Oldenburg, Miró, etcétera, era una gran responsabilidad hacer algo innovador. Lo conseguí y Crown se ha convertido en un icono de la ciudad. En todo caso, es un trabajo que se entenderá aún mejor en el futuro. A la gente le encanta porque ven aparecer caras —1.000 filmadas—, de cuyas bocas sale agua. Yo quería que fueran como estatuas y las adapté a un formato vertical, estiradas, con los ojos cerrados, aquello me dio la medida de la espiritualidad.

P. Una de sus últimas piezas, en Andorra, representa siete estilitas subidos a un mástil, el color realza la coherencia material de la escultura vista como algo físico, y favorece el funcionamiento de la obra como imagen. ¿Es un nuevo pictoricismo, un decorativismo?

R. Estas obras vienen de muy atrás, tal vez de la luz que descubrí en el hierro fundido. Valente tiene un poema muy bello que dice: “En qué lugar de mi cuerpo te encuentras, alma, que te necesité y no me socorrías”. Me gustaba esa idea del cuerpo como lugar con el alma perdida en una de sus esquinas, como una luz moviéndose. Llevo años desarrollando estas piezas de resina. La primera fue en Berlín, la escultura tenía altavoces con el sonido de mi sangre, y una cámara interactiva que cuando se acercaba alguien transformaba los colores. Éste fue el preludio de Crown Fountain, que también usa la luz como esta energía que todos llevamos dentro, y que me recuerda a mi primer viaje a Brasil, a las ceremonias de candomblé y macumba, en donde descubrí el aura de los cuerpos. Sí, estas obras tienen ese punto pictórico. En Andorra se une a la idea de la persona que decide residir en lo alto de una columna, esta posición de los estilitas de Constantinopla que quisieron separarse de la sociedad habitando columnas de edificios en ruinas. Hice el primero en Lausana, después en Jacksonville (Florida). En Niza, el Gobierno francés imprimió un sello con ellos, ¡un sello que viaja! Me encantó. Después en Reino Unido, México... Me gustaría poder sobrevolar el mundo y ver estos mástiles elevándose como una comunidad global de poetas. La primera de estas obras fue La Llarga Nit, en homenaje a Vicent Andrés Estellés, un poeta absolutamente incomprendido. Escribió, refiriéndose a la responsabilidad del poeta: “No te han parido para dormir, te han parido para estar despierto en la larga noche de tu pueblo”.

P. Usted tiene esculturas repartidas por todo el mundo. ¿Por qué cree que su obra gusta tanto y en culturas tan diferentes?

R. Me encanta que sea así. Nací en Barcelona, aunque podría haber nacido en otro sitio. Cuando me preguntan dónde me gustaría vivir, siempre respondo: “Donde viva Laura, mi compañera, allí viviré yo”. No tengo ningún arraigo especial. Es cierto que tengo un origen, mi madre me hablaba en una lengua específica que nunca podré olvidar. Pero me gusta más la gente que la geografía. Me han atraído siempre los poetas y me he identificado con ellos y con su visión global del ser humano. Canetti, Dante, Shakespeare, Blake, Valente… Mis referencias son los poetas, no los artistas. El arte es un milagro con una capacidad extraordinaria para unir a las personas.

P. ¿Cree que ha sido entendido por la crítica?

R. Mi relación con la crítica es inexistente. No soy un artista mediático, me gusta que conozcan mi obra, pero no a mí. Esto complica la relación con los medios. Nunca he representado a mi país en ningún evento. Pero he tenido la fortuna extraordinaria de haber encontrado siempre buenos compañeros de viaje. Mi obra se ha ido expandiendo por el mundo de forma natural y tranquila. Hace muchísimos años me presentaron a Louise Bourgeois, en Nueva York, hablamos unos segundos, recuerdo el instante en que me dio la mano… Me gustaría que un día alguien pensara en mi mano como yo ahora pienso en la suya. Esto es para mí el éxito.

P. Dígame una definición de belleza.

R. La belleza es el gran vínculo con todo y con todos, el gran lugar en donde la memoria de toda la gente se encuentra. Algo que llevamos clavado aquí detrás, ¡un sobrecogimiento!