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EN PORTADA / Análisis

Un clasicista pragmático

'Baft' (1965), de Frank Stella.
'Baft' (1965), de Frank Stella.

Nacido el año 1936, en Malden, una pequeña localidad próxima a Boston, Frank Stella fue uno de los primeros artistas estadounidenses en educarse dentro de la abstracción y, por tanto, desarrollarse y progresar en ella de una forma natural, sin ninguna conversión traumática. Esto explica no solo su precocidad, sino el que, con apenas 20 años, durante la segunda mitad de la década de 1950, comenzase a alinearse en una corriente analítica justo cuando triunfaba internacionalmente el expresionismo abstracto americano. Cuando Stella se afincó en Nueva York el año 1958, la presencia y el peso, sobre todo, de Pollock y De Kooning era casi agobiante, pero, como él mismo lo ha explicado, sintió pronto la fragilidad de esta grandeza, que calificó como “vulnerable”, en la medida en que el gesto pictórico de ambos conllevaba, a su juicio, cierto apego al pasado figurativo, que él se propuso endurecer, para establecer una barrera infranqueable no solo entre la abstracción y la figuración, sino precisamente entre lo formal y lo simbólico en el arte. En este sentido, aunque Stella fue muy consciente de la envergadura de la aportación del expresionismo abstracto en general, sintió la necesidad de hacer otra cosa, algo así como lo que ya habían emprendido Jaspers Johns y Rauschenberg —la conversión de la pintura en objeto—, pero de una forma todavía más radical. Quiso, ya a fines de los cincuenta, con su pintura a bandas o franjas, inspirada remotamente en el sentido rígidamente simétrico del paisaje, liberar la abstracción de toda contaminación expresiva, aislando todos los elementos materiales de la pintura para reconstruirlos de nuevo, ya sin asomo de ninguna contaminación subjetiva. El resultado de este proceso se hizo visible a comienzos de la década de 1960 con la serie de Pinturas negras, que han sido consideradas como una de las primeras manifestaciones del minimalismo, para el que la pintura se vuelve algo puramente bidimensional y con un formato que abandona el convencional cuadrangular para adquirir las formas más diversas (Shaped Canvas).

A partir de este riguroso principio, la trayectoria posterior de Stella ha tenido etapas muy contundentemente marcadas, aunque sin abandonar nunca ese hilo conductor analítico. De esta manera, su trayectoria se suele dividir en tres periodos: el primero, ya descrito, de la pintura a franjas, que abarca entre 1958 y 1965; un segundo, conocido como “arquitecturas polícromas”, basado en polígonos irregulares y una mucho más atrevida experimentación con el color, que se emplaza cronológicamente entre 1966 y 1975, y un tercero, de “construcciones barrocas”, que se inicia a partir de 1976, en el que no solo las estructuras constructivas se hacen mucho más ricas, complejas, brillantes y espectaculares, dominando en ellas lo curvilíneo, sino que, replicando en cierta manera al pop-art, “objetualiza” los estilos, como una cita histórica entre lo conceptual y lo irónico. A partir de ese momento, Stella se emancipa de cualquier limitación espacial preconcebida, convirtiendo el “dibujo en el espacio”, con el que Julio González definió la escultura de hierro de Picasso y la suya propia, en una “pintura en el espacio”, que parece una insólita construcción sin freno, de una teatralidad rampante.

Trabajando siempre de forma sistemática, serial y concienzuda, asombra cómo Stella, sin dimitir de sus puritanos principios, que nos recuerdan a esa estética higienizada de la pintura holandesa, de Vermeer a Mondrian, pudo derivar al fantástico festival ultrabarroco de obras pictóricas, si se pueden llamar de esta manera, de una pirotecnia congelada. En cierta manera, a mí esta evolución me recuerda al Calder que visitó el estudio de Mondrian a comienzos de la década de 1930 y, fascinado, imaginó la rígida pintura ortogonal de este, que aprisionaba planos de colores homogéneamente saturados, danzando o volando libremente por el espacio. En cualquier caso, el propio Stella ha explicado esta dicotomía personal de una manera muy gráfica, calificándola como la de un “clasicismo pragmático”, al afirmar que su obra “está hecha a medias a partir de la experiencia adquirida en Nueva Inglaterra y de predisposiciones mediterráneas heredadas inconscientemente”.

Con un ojo muy sagaz para desentrañar la urdimbre material de la pintura no solo del presente —como lo puso de manifiesto en sus penetrantes análisis del ensayo titulado A Common Complaint, donde a partir de los cuadros terribles El desollamiento de Marsias (1570), de Tiziano, y David y Goliat (1605-1606), de Caravaggio, hace una revisión de lo pictórico como “costra” y “superficie”, donde desfilan estos y otros maestros del pasado y el arte contemporáneo, desde Rubens a Kandinsky, Picasso o Pollock—, se puede decir que Stella apuró el cáliz del formalismo hasta las heces para luego dar rienda libre a la ebriedad danzante. En cierta manera, su trayectoria compendia a la perfección ese abismo abrupto que se abre entre las cimas más elevadas, que es la historia del arte de nuestra época.