Armas teatrales

El teatro es un arte pero también puede ser un arma con la que apuntar al enemigo o que, en la retaguardia, eleve la moral de la tropa. Las armas teatrales que en España se fabricaron en el Siglo de Oro siguieron disparando con eficacia mucho tiempo después, en épocas turbulentas como la Rusia postrevolucionaria o la República y la Guerra Civil españolas. Este fenómeno en este periodo (de 1919 a 1939) es lo que se ve en la muestra Clásicos teatrales en tiempo de guerra y revolución, hasta el 2 de octubre en la Casa Museo Lope de Vega (Cervantes, 11).

“La enorme versatilidad temática, formal y estilística de los clásicos teatrales del Siglo de Oro ha permitido que sean sometidos a una continua revisión de acuerdo a los intereses de las diferentes estéticas que se han ido sucediendo en el tiempo”, escribe el comisario Emilio Peral, profesor de Literatura de la Universidad Complutense. Así vemos, por ejemplo, cómo Fuenteovejuna, de Lope de Vega, se utilizó en Rusia, después de la Revolución de Octubre como un correlato a la victoria del pueblo oprimido sobre la dinastía zarista —el "Fuenteovejuna, todos a una"—, a partir de un montaje de Konstantin Mardzhanov, estrenado en Kiev el primero de mayo de 1919, que luego se representó por varios puntos del país.

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En fotos, documentos, partituras, folletos o figurines se repasa la importancia de otras obras. En la República, con su afán de llevar la educación y la cultura al pueblo, además de la propia legitimación, el teatro jugó un papel primordial, por ejemplo en las adaptaciones realizadas por la compañía La Barraca, que dirigía Federico García Lorca (luego las riendas pasarían a Miguel Hernández), el Teatro del Pueblo de la Misiones Pedagógicas (que regía Alejandro Casona) o las más ideologizadas del Teatro Escuela de Arte (TEA) que lideraba Cipriano Rivas Cheriff. Este último montó El alcalde de Zalamea, de Calderón, ante 25.000 espectadores en Las Ventas para celebrar el tercer aniversario de la proclamación de la República.

Ya durante la Guerra Civil, el bando nacional tampoco obvió la influencia del teatro para consolidar su ideario político y religioso, mediante las experiencias teatrales del falangista Luis Escobar y, sobre todo, con la representación de espectaculares autos sacramentales en las portadas de las catedrales de las ciudades conquistadas, como Salamanca, Santiago o Segovia. “Los clásicos se adaptaban a las necesidades referenciales de un presente, ya fuera guerrero o revolucionario”, escribe el comisario, “el clásico, parafraseando a George Steiner, nos interrogaba a la vez que nos leía”.

En la zona republicana se optó por entremeses cervantinos, que aliviaban de los desastres del frente, pero también de textos como la Numancia de Cervantes, que comparte esa connotación de lucha y resistencia popular de Fuenteovejuna, y que así fue utilizada para insuflar valor a los resistentes madrileños durante el largo asedio de la guerra, en una adaptación de Rafael Alberti estrenada en el Teatro de la Zarzuela.

En uno de los programas de mano del montaje, que se puede ver en la exposición, se lee: “Los soldados de nuestro Ejército Popular, los heroicos ciudadanos y defensores de Madrid que presencien esta obra, sabrán apreciar, estamos seguros, lo que su representación significa, lo que tiene de trascendente e histórica”.