Manuel Molins, el pensament en lluita

Hi ha qui viu per a recordar-nos regularment que som un país de poetes, que en el fons sempre ho hem sigut, i que això, de fet, explica moltes de les nostres febleses. Potser. No ens han faltat mai els versos, és de veres. Però la literatura valenciana és, avui dia i gràcies als déus, alguna cosa més. Alguna cosa més, com, per exemple, teatre. Malgrat totes les catàstrofes possibles, el cert és que continua produint-se’n. I de qualitat. És el cas de l’incombustible Manuel Molins, que acaba de publicar Blut und Boden (‘Sang i pàtria), una obra marca de la casa que torna a pensar Europa i els seus grans pensadors.

Quins? Un tòtem i tres acompanyants que el dramaturg valencià pren com a referència, matèria primera que esdevé personatges. El tòtem és el filòsof alemany Martin Heidegger, i els acompanyants, la seua dona Alma –com l’anomena en un epistolari–, la jueva Hannah Arendt i François Fédier, un dels grans difusors de l’obra del primer a França. Una altra obra sobre el nazisme i l’Holocaust? La resposta és senzilla: no. Blut und Boden va més enllà de la sang i de la terra. O precisament fins a la sang i la terra. I és que no és una obra historicista, sinó una reflexió sobre el pensament que ha travessat Europa durant el segle xx: supremacies i déus alçats i caiguts i racionalisme i antiracionalisme i ànsies de respostes totals. “La Segona Guerra Mundial es va tancar en fals”, diu el dramaturg, contundent, perquè “la guerra es guanya o es perd, però el pensament roman”. S’atura un moment i mira al buit, com si buscara una idea que no tarda a arribar: “Ho veiem amb el franquisme, que encara perviu”.

Una obra complexa, que dinamita la linealitat —no se l’estima massa, Molins— i utilitza des del vers lliure a la manera alemanya fins a la prosa, passant per fragments d’obres reals –com reverenciaria Walter Benjamin. Tècniques, recursos, eines, al capdavall, al servei d’una reflexió sobre el filòsof que ballà amb un nazisme que era –tampoc no ho oblidem– una avantguarda. Pensament, doncs. Fa anys que quedà clar que no hi ha res gratuït, en l’obra de Molins. La crítica i la reflexió hi són, pertot. I fa temps que arribaren. El seu teatre començà a formar-se en uns anys setanta en què fer carrera en el teatre volia dir anar a Madrid. Ell no ho féu. Des del seminari de Montcada, on el preparaven per a capellà —encara que no hi va arribar mai a exercir, mai no hi ha renunciat—, fins al Teatre-Club 49, el grup que fundà al seu poble, Alfara del Patriarca, Molins va començar a estimar-se el teatre. No ha deixat de fer-ho mai. Acumula desenes d’obres escrites – Blut und Boden, ja ho hem dit, n’és l’última.

Jo no puc elegir els meus coetanis, però sí els meus contemporanis"

Tot començà amb el cicle d’obres que intentaven recuperar el passat valencià, amb Dansa del vetlatori com a primer estendard. Era el teatre de l’altra memòria. “Vaig anar a veure Fuster per portar-li-la. Em va dir ‘un altre poeta no, per favor!’. Li vaig dir que no, que jo volia fer teatre. ‘Estàs boig…! Però això ja m’interessa més’”. Cita Fuster amb profusió. Ací i allà apareix el savi de Sueca en un record o en un aforisme. No és l’únic. I és que Molins és un home de mestres. Dels seus mestres, vull dir. Els passeja en la conversa: Fuster, sí, però també i, sobretot, la seua Trinitat teatral: Eurípides, Aristòfanes i Shakespeare.

Arribats en aquest punt, no serà cap sorpresa afirmar que en Molins la literalitat mai no és la clau. O almenys no tota la clau. Necessitem la metàfora. “N’hi ha una”, diu convençut, “que estructura tota la meua obra: Foucault parla del poder com una xarxa, no hi ha només el poder polític, el poder de l’edat, de la paraula, de la força…, hi ha el jove contra el vell, el vell contra el jove, l’home contra la dona”. És el cas d’Els centaures, una obra dels vuitanta, on són els Borja els qui revelen el poder, els qui estiren el fil del pensament. El cas de tantes altres. “És per això que no m’agrada focalitzar les obres en un personatge o dos. M’agraden les obres de personatges col·lectius, pense que representen millor la realitat”.

Tampoc no es casa amb un temps concret. Les seues obres recorren èpoques diverses. Des de la València del xiv o del xv fins a l’Alemanya dels anys quaranta de Blut und Boden (‘Sang i pàtria’). Per què? Ací, Molins és clar: “Jo no puc triar els meus coetanis, però sí els meus contemporanis. Rajoy o Merkel em són imposats pel temps; Eurípides o Shakespeare, en canvi, els decidisc jo”. Ell tria, i ho fa amb bases filosòfiques ben sòlides, que rebutgen en certa manera un realisme que “com a tal”, diu, “no m’agrada”. Ho comprovem fins i tot en obres d’“actualitat”, com Ni tan alts ni tan rics, la crítica a la generació que un dia renuncià a certs somnis per certs xalets.

I crítica, crítica sempre. Allà hi ha el cicle de les metrofarses, farses urbanes, en què prova de recollir “tota una tradició crítica, d’Aristòfanes a la burla medieval o el periodisme satíric del segle xix”. No és amable, doncs, sinó àcid: “La metrofarsa és la mirada de tu a tu: una mirada sostinguda i crítica fins a penetrar el moll del personatge. Aquesta mirada és la de la democràcia responsable”. En aquesta línia apareix, com a símbol, La divina tramoia, escrita al principi dels setanta, però no publicada fins al 2006. “Vos tancaran, ens van dir”. En l’obra, Molins trasllada tota la problemàtica i les derrotes de la Transició al cel. I Déu Nostre Senyor que confessa, abatut: “Ja no és com abans, Maria; les accions de Satanàs pugen i les nostres no se sostenen”. De tot allò, se’n va fer alguna lectura a porta tancada a La Seu, un local històric de l’època per al nacionalisme i les esquerres. Allà, entre aquelles parets, hi havia consellers com Ciprià Ciscar o Toni Birlanga, fent d’Esperit Sant o de Llucifer. “Abaixàvem la persiana i ho llegíem entre amics. De vegades venien els blavers a pegar a la porta, ja se sap”. Era una altra època. I també un altre teatre.

Absolutament ex-cèntric: estic fora d’aquests centres teatrals”

L’actual li fa vessar una certa amargor: “Tot ha de ser mediàtic i fàcilment deglutible. A mi no m’interessa això”. En aquest sentit, diu, “absolutament excèntric: estic fora d’aquests centres teatrals”. I no dissimula un orgull indissimulable. Però l’amargor insisteix: “Hi ha molta comedieta, molt de joc banal sense res al darrere”. D’altra banda, “s’ha retornat molt al castellà, després d’una època en què fer-ho en valencià era una mica la moda”; a més, “no hi ha indústria”, i “València va convertint-se en un barri de Madrid, i els teatres valencians en sucursals de Madrid”. Apocalipsi? No, però “la situació és molt fotuda, i no tot és culpa de l’Administració”, adverteix. “En aquest sentit, tornem al franquisme”.

Què ens queda? Almenys –siguem optimistes–, hi ha el pensament. El que ha fet teatre a través d’unes obres i altres. “El teatre no és un assaig filosòfic, el que fa és expressar un pensament en segon grau: això és Shakespeare i Eurípides”. Torna als mestres, perquè sempre es retorna als mestres, com va fer en aquell Shakespeare (la dona silenciada) que inaugurava el segle. I els mestres són també els grans pensadors: allà, en Trilogia d’exilis, l’últim Nietzsche ja entrant en la bogeria. Més lluny, La màquina del doctor Wittgenstein, sobre el segon Wittgenstein. O Rimbaud i Verlaine i les seues turbulències, que recorren Els viatges de l’absenta. O l’últim, el Heidegger de Blut und Boden. Pensament i pensadors que, si no ens salven, almenys retornen per a intentar-ho. Sempre ho fan. Al capdavall, no se n’havien anat mai.