Mons paral·lels

En els seus bons temps, el Paral·lel va tenir la major concentració de teatres i locals d’oci per metre quadrat del món. Entre la seva inauguració i la fi de la Guerra Civil, aquest passeig va ser la porta d’entrada de la modernitat al nostre país, i el lloc on va aparèixer la cultura de masses a Catalunya i en català. Tanmateix, per una estranya conjunció de factors, aquell esclat de creativitat va ser oblidat. I només en va quedar el record nostàlgic i castís d’una època perduda. Ara, el director escènic Xavier Albertí i el periodista Eduard Molner han recuperat aquell passat en la mostra El Paral·lel, 1894-1939, que es podrà veure al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) fins a final de febrer de l’any que ve.

El Paral·lel d’abans del Paral·lel. Parlo amb els senyors Molner i Albertí a la terrassa del CCCB, disposat a deixar-me sorprendre per una història que intueixo mai explicada del tot, i el primer que descobreixo són les fal·làcies sobre el bateig de l’avinguda. Tradicionalment, ha circulat la llegenda que el nom havia estat obra de l’astrònom Josep Comas —director de l’Observatori Fabra—, ja que l’avinguda coincideix amb el paral·lel terrestre 41º 22’ 34” Nord. Ell hauria donat uns diners a la seva cuinera per obrir una casa de menjars a canvi que es digués El Paralelo. Molner es remou a la cadira: “Això és mentida, aquest nom ja surt en el pla Cerdà de 1859 com un dels límits de l’Eixample. Havia de ser un passeig residencial que vorejava el Poble-sec, llavors una zona de domini militar on no es podia construir. Qui el va batejar així va ser el mateix Ildefons Cerdà”.

A mitjan segle XIX, el Paral·lel formava part de les hortes de Sant Bertran, una terra de ningú on es barrejaven els conreus amb barraques habitades per delinqüents, prostitutes, gitanos i traginers, molt freqüentada de nit per qui buscava gresca. “Allà es traçarà el Paral·lel —continua Albertí—, que serà inaugurat el 8 d’octubre de 1894 com l’avinguda del Marqués del Duero. Malgrat que el poble respectarà el nom original i durant molts anys conviurà la doble denominació”. D’aquests primers temps podeu consultar els llibres Cuarenta años de vida barcelonesa (Memphis, 1944) i Biografía del Paralelo: 1894-1934 (Memphis, 1945), de Luis Cabañas.

El paral·lel dels barracons.La incertesa urbanística del Paral·lel es perllongaria molts anys. El passeig havia de tenir 50 metres d’amplada, però els propietaris dels terrenys s’hi oposaven. Per arribar a un acord, l’Ajuntament va proposar que tots els edificis tinguessin un porxo que els unifiqués estèticament. No obstant això, pocs constructors van obeir aquesta normativa, i van preferir edificar magatzems i tallers provisionals que es convertirien en els futurs teatres. “Que el Paral·lel fos un eix d’espectacles no ho havia previst ningú —diu Molner—. El fracàs urbanístic i l’absència de model cultural del pla Cerdà va provocar que molts dels barracons que hi havia llavors a la plaça Catalunya —com ara el Circo Ecuestre Alegría o el Panorama Waterloo—, es traslladessin aquí. La nova emigració reclamava un espai per fer-se visible i les arts escèniques es van convertir en un mirall de la societat del moment”.

El primer local construït al Paral·lel va ser el Circo Español Modelo (després l’Espanyol). Malgrat que el circ mai no va ser hegemònic, va sovintejar de manera fragmentària en espectacles molt diversos, convertit en un dels primers trets característics del teatre que s’hi feia. Una altra disciplina artística molt popular en els primers anys va ser la pantomima. En aquest art va excel·lir la família Onofri, que es va instal·lar l’any 1898 a l’Espanyol i que després va obrir sala pròpia —el teatre Onofri—, on ara hi ha el teatre Condal. En aquests mateixos anys també arriba el cinematògraf a l’aire lliure, i espectacles de baixa estofa com les fires de monstres o els xarlatans de carrer, precedents de les varietats que es veurien en locals com el Pompeia, el Bataclan o la Pajarera Catalana (després El Molino).

La primera música que va triomfar al Paral·lel va ser el flamenc, que interpretaven els gitanos de Montjuïc i del Morrot. Aviat se’ls afegiria el cuplet, sorgit directament dels prostíbuls, que era una barreja de cançó, dansa i comportament escènic força provocatiu. “Amb el temps, les cupletistes es desvinculen de la prostitució —diu Albertí—, i es transformen en artistes, aixoplugant-se en el music hall. Encara que no serà fins a l’aparició de personatges com Raquel Meller o Consuelo Bello, La Fornarina, que es va legitimar aquest col·lectiu”.

Aquest període queda reflectit en llibres com per exemple Gran Teatro Español 1892-1935 (Imprimatur, 2011) de Josep Cunill. O Les nits de Barcelona (Pòrtic, 1969) i El Molino. Memorias de un setentón (Dopesa, 1983) de Sebastià Gasch.

El Paral·lel dels teatres. L’aristocràcia havia obert el teatre de la Santa Creu, després la burgesia obriria el Liceu i el Teatre Nou, mentre que la nova burgesia de final del segle XIX preferia el passeig de Gràcia, amb el Tivoli o el Novedades. La classe treballadora no tindria accés a l’escena fins a l’obertura dels locals del Paral·lel, com ara l’Arnau, l’Olimpia o el Talia.

“Aquests establiments responien a la fórmula industrial del teatre per hores, on en un mateix dia i lloc es podien veure diverses obres —diu Albertí—. L’espectador podia comprar entrada per una fracció de la funció, tot s’aprofitava al màxim, i si no funcionava desapareixia ràpidament de la cartellera. El primer gènere d’èxit va ser el drama costumista, amb Àngel Guimerà i Santiago Rusiñol com les figures més respectades. També va triomfar el melodrama, amb autors com Emilio Graells i Gonzalo Jover. O el drama social, que tindria com a màxima figura José Fola Igúrbide. El consum d’aquest teatre sovint s’acompanyava d’una paperina de cacauets que ajudava l’espectador a no defallir durant unes funcions que es podien allargar més de quatre hores”.

D’aquesta activitat escènica en podeu trobar informació a Història del teatre català (Millà, 1978) de Xavier Fàbregas o a Les arts escèniques a Catalunya (Galàxia Gutenberg, 2011) de Jordi Jané.

El Paral·lel canalla. La prostitució a la Barcelona de final del segle XIX presentava dimensions gegantines. El barri de les Drassanes —rebatejat després com el Districte Cinquè o barri Chino— era un dels principals productors i distribuïdors mundials de pornografia. I aviat el Paral·lel i el Poble-sec es van convertir en la metàstasi d’aquell món plaent, vist amb gran hostilitat per la burgesia. Josep Pla deia en el seu llibre sobre Barcelona que durant la seva estada a la ciutat amb prou feines havia trepitjat aquesta avinguda.

“No es pot entendre el Paral·lel sense l’expansió d’una part dels usos del Districte Cinquè —diu Molner—. Els teatres no són únicament locals amb un escenari, sinó que disposen de pasteres on s’organitzen timbes de cartes i de ruleta, i de reservats privats on els clients poden gaudir de les noies. El carrer Nou de la Rambla és el nexe d’unió entre el Paral·lel i el Chino, amb una gran oferta d’activitats vinculades amb els escenaris: acadèmies d’artistes, músics, representants, agències de contractació, modistes i clíniques de malalties sexuals.

Tots dos barris es modifiquen a partir de la Primera Guerra Mundial, que suposa l’entrada de diners i de turisme. I a tots dos arriba la droga, la famosa cocaïna que causa furor en els establiments nocturns de la ciutat”. Com a reflex d’aquest món canalla apareix un gènere teatral autòcton, conegut com a drama realista del Districte Cinquè, que mostra la sordidesa de la prostitució més degradada, la drogoaddicció i l’explotació dels infants, amb una figura cabdal com serà Juli Vallmitjana. Són obres escrites per autors vinculats al periodisme llibertari i al catalanisme d’esquerres, com ara Josep Amich i Bert Amichatis.

D’aquest món en tenim descripcions excel·lents, com el llibre Historia y leyenda del barrio Chino (Campana, 1996) de Paco Villar, o La Barcelona pecadora (Contravent, 2009) de Domènec Bellmunt.

El Paral·lel del vodevil i la sarsuela. A principi del XX, al teatre en català li mancava el públic i es va refugiar al Paral·lel, moment que coincideix amb la seva maduresa escènica, quan arriben el vodevil, el teatre líric i la sarsuela catalana. El vodevil comença amb companyies estrangeres, però aviat es catalanitza amb artistes com Montserrat Casals —més coneguda com Elena Jordi— o Josep Papitu Santpere. En aquest gènere popular hi havia una crítica explícita a la hipocresia burgesa, i va seduir fins i tot autors de fama com Santiago Rusiñol.

“Als anys vint la llengua hegemònica del Paral·lel era el català —diu Albertí—. I alguns crítics ja qualificaven els espectacles que s’hi feien com una part de la cultura nacional. Això explica que autors benestants com Josep Maria de Sagarra hi estrenessin les seves obres. L’any 1924, quan la sarsuela de repertori en castellà va entrar en decadència, es va posar de moda la sarsuela en català, més propera a l’opereta centreeuropea i amb Rafael Martínez Valls com a figura principal. Aquest gènere va ser un gran planter en el qual van començar molts artistes, com per exemple Emili Vendrell o Marcos Redondo.

Podem consultar les Memòries (Butxaca, 2012) de J. M. de Sagarra, Elena Jordi una reina berguedana a la cort del Paral·lel (Espill, 1999) de Josep Cunill, o El mestre Vendrell i jo. Memòries (Ayma, 1953) d’Emili Vendrell.

El Paral·lel de la revista. Acabada la Gran Guerra, va arribar un nou gènere teatral des de París, que tindria una gran influència en la cultura popular. Es tractava de la revista, que canviaria el teatre musical de varietats, sobretot després de l’èxit de les revistes de Manuel Sugrañes, sempre batejades amb títols de sis lletres, com Kiss me, Eureka o Oui Oui. Aquests espectacles incorporaven elements tan originals com les plataformes giratòries que Max Reinhardt acabava d’inventar a Berlín o noves formes d’il·luminació escènica.

“El pioner de la revista va ser Joaquim Montero, que muntava espectacles on es combinava el castellà i el català, de caire costumista i amb certa preocupació social —aclareix Molner—. Defensava un catalanisme popular i republicà, que es reflecteix en els seus personatges carismàtics, com la Paralela (la dona que vol fer fortuna a l’escenari), el Nandu (el pagès que arriba a la gran ciutat) o el Municipal (el representant de l’autoritat, castellà i gandul). Montero va arribar a incloure-hi el cinema barrejat amb el teatre, en quatre revistes conegudes com Monterògraf”.

La popularitat d’aquest gènere va atraure autors tan diversos com Sagarra, Francesc Madrid o Màrius Aguilar, tot i que la seva màxima figura va ser Carles Saldaña Alady —també conegut com el Ganso del Hongo—, que va introduir l’estil dels chansonniers i diseurs parisencs. “Els artistes d’aquella època fan un teatre estrictament comercial, sempre amatents a les reaccions del públic —afegeix Albertí—. Les sales són obertes les 24 hores al dia i els espectacles canvien i es modifiquen contínuament. Això genera un tipus d’actor molt versàtil i un públic que intervé amb molta força. La quarta paret del teatre burgès no hi és, l’espectador provoca, opina, transgredeix, atura la representació o interpel·la l’artista”.

D’aquella època cal rescatar Rialles, llàgrimes i vedettes. Memòries d’Alady (Bruguera, 1965) de Carles Saldaña, o Barcelona y la noche (Janés, 1949) d’Angel Zúñiga.

El Paral·lel de la política. A la dècada de 1930 el Paral·lel és un termòmetre del país, i durant la Segona República serà rebatejat com a avinguda Francesc Layret. En els teatres no es fan tan sols representacions, també s’organitzen actes dels partits i dels sindicats. Això afavoreix l’aparició d’un teatre polític, caracteritzat per l’absència de matisos; un teatre de tesi que deixa molt clara la postura de l’autor. Tant el barri Chino com el Poble-sec són barriades on s’organitzen els grups més extremistes. En aquest ambient surten iniciatives com per exemple les Vetllades Avenir de Felip Cortiella, un llibertari que dirigeix una companyia de teatre amateur, amb la qual estrenarà per primera vegada a Catalunya les obres del noruec Henrik Ibsen.

En els teatres del Paral·lel convivien autors i espectadors de diverses ideologies. Era comú que en cafès com La Tranquilidad es reunissin tant els pistolers de la FAI com els de la patronal. D’aquest ambient mestís surten personatges com Alejandro Lerroux, conegut com el Rei del Paral·lel. Fins i tot obres comercials es tenyeixen de manera natural d’ideologia. Per exemple, Marieta de l’ull viu —d’Amichatis, Mantua i Enric Morera— no és teatre polític, però el seu protagonista és clarament republicà.

Aquest és el gran moment de l’avinguda, on el 78% dels locals es dediquen a l’oferta lúdica, amb bars com El Peñón o el Borrell, cafès com el Chicago o l’Espanyol, i cinemes, teatres o balls com El Tropezón i l’Apolo. De fet, en aquest període fins i tot la burgesia acaba freqüentant aquests establiments. Això no es talla amb l’esclat de la Guerra Civil, tot i que durant el conflicte els espectacles es banalitzen i es converteix en un lloc d’esbarjo per als soldats que tornen dels camps de batalla.

Per entendre millor aquesta època podem llegir Fets i gent del Poble Sec (Ajuntament de Barcelona, 2006) i El Paral·lel, història d’un mite (Pagès, 1998) de Miquel Badenas. O El emperador del Paralelo (RBA, 2012) de José Álvarez Junco.

El Paral·lel de la memòria. Xavier Albertí i Eduard Molner coincideixen a dir que la principal motivació de l’exposició ha estat recuperar la memòria perduda d’aquells espectacles. “La burgesia els havia rebutjat per prejudicis de classe, mentre que els crítics republicans els consideraven xarons i grollers. Després el franquisme n’esborra el record pel seu component republicà, llibertari i català. Durant la Transició, els crítics passen per alt aquest llegat, i quan es crea el cànon del què és o no és cultura catalana, no hi figuren. Tanmateix, el Paral·lel és la porta d’entrada de la modernitat, de la cultura de masses i de les avantguardes a casa nostra. Picasso associava el cubisme amb el cuplet”.

Com defensa Albertí: “Les sarsueles, els drames, les revistes o els musicals escrits en català, de diverses qualitats, sumen milers d’obres. Però és un tresor patrimonial que ha estat exclòs. Cap altra cultura europea havia sonoritzat tants discs de pedra que mai més es van tornar a escoltar ni a gravar”. Molner afegeix: “Hem tardat quatre anys a recollir tot el material, quatre anys d’obrir calaixos que no havia obert ningú. La bibliografia del Paral·lel anterior a 1939 sempre ha estat tenyida d’una enyorança pròpia de l’exili, com la dels periodistes Màrius Aguilar i Rafael Moragas Moraguetes, que van signar amb el pseudònim de Luis Cabañas els seus llibres escrits a Mèxic. Nosaltres vam trobar les memòries inèdites de Rosend Llurba, úniques, ja que van ser fetes a Barcelona durant la postguerra”. Després, el periodisme burgès va desenvolupar una mirada complaent —com ara la de Lluís Permanyer (El Molino, un siglo de historia. Anglé, 2009)—, on ha desaparegut la força del lloc per donar pas a la nostàlgia i el costumisme.

“Aquesta no és una exposició de relíquies escèniques. Qui vingui a veure-la amb prou feines trobarà un barret d’en Borràs o un ventall de Raquel Meller. L’objectiu és proposar una reflexió sociològica sobre l’entrada de la modernitat a Catalunya —defensen Molner i Albertí—, amb pintures, molta fotografia inèdita, partitures, caricatures o cartells, que permeten recuperar un tros de la nostra història que ens ha estat negat. Si li preguntes a un francès qui era Maurice Chevalier o la Mistinguet, tothom els coneix. Aquí ningú es recorda de Josep Santpere o d’Elena Jordi, que omplien 2.000 localitats a diari. En català i sense subvencions!”