Mort i resurrecció dels noranta

Una noia enfundada en una disfressa de Cobi pixa, tota desgarbada i amb mirada ressacosa, en una ronyosa cantonada plena de grafitis. La contundent imatge anuncia el muntatge teatral Proyecto 92, que el col·lectiu Las Huecas ha anat movent per sales alternatives des del 2017, avançant-se a la revisió crítica d'aquesta dècada crucial —els noranta— que ha estat abordada des de diferents fronts al llarg d'aquest curs pandèmic: novel·les —Simón, de Miqui Otero, o Feria, d'Ana Iris Simón—, assajos —Cómo hemos cambiado, de Juan Sanguino—, sèries de televisió —Veneno, de Javier Calvo i Javier Ambrossi, a partir del llibre de Valeria Vegas—, documentals —El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco—, pel·lícules de ficció —Las niñas, de Pilar Palomero— i exposicions —Acció. Una història provisional dels 90, al Macba— col·loquen el focus sobre les mitologies i les paradoxes d'un període en què Espanya va passar de ser (i sentir-se) el centre del món, amb els Jocs Olímpics de Barcelona i l'Expo de Sevilla, a convertir-se en el laboratori d'experimentació de noves modulacions del desencís, sota el teló de fons dels casos de corrupció, el sensacionalisme mediàtic al voltant de successos com el crim d'Alcàsser, la bombolla de l'arquitectura-espectacle, la consagració d'un model cultural que es mesurava segons la quantitat i en la imponència dels seus grans equipaments —en ocasions, tocats per la maledicció de convertir-se en prematures ruïnes modernes—, la progressiva transformació de les ciutats en parcs temàtics al servei d'una explotació turística accelerada i beneïda pel neoliberalisme, els conflictes socials derivats de la reconversió industrial i aquestes majories absolutes que van precedir l'eclosió de la indignació ciutadana i la subsegüent fragmentació política.

El fenomen convida a llegir-se en clau generacional: com si passessin comptes els qui, nascuts o formats en aquest moment d'exaltació col·lectiva, han superat la majoria d'edat amb la convicció que la seva quotidiana precarietat serà l'únic horitzó després d'una crisi financera i una crisi pandèmica. Les promeses de l'any olímpic van ser, en realitat, un elaborat acte d'il·lusionisme, i les seves claus secretes havien estat allà, a la vista de tothom, des del principi, com detalla amb esmolada brillantor la descripció de la cerimònia inaugural de Barcelona 92 que Miqui Otero inclou a Simón: “Un atleta paralímpic va tensar l'arc i va disparar una fletxa de foc que va encendre, allà a dalt, el peveter. Qui podria criticar una cosa així? Més endavant es va saber que en realitat del bol olímpic emanava gas en tot moment i que la fletxa no havia caigut a dins, sinó que havia encès el peveter passant de llarg per aterrar en algun dels carrers dels solitaris voltants de l'estadi. Però el cas és que la llum va quedar encesa. En realitat, la cerimònia havia estat un joc d'astúcies i trucs. I així i tot, o precisament per això, els aplaudiments eren tan merescuts. Només els ximples pregunten pel truc”.

Disseccionant el mateix instant, Juan Sanguino afegeix al seu assaig: “La millor manera d'annexionar-se al primer món era entendre en què consistia exactament el somni americà: no calia ser un triomfador, només n'hi havia prou amb semblar-ho. I el públic s'ho va creure perquè volia creure-s'ho (i perquè no hi havia mòbils ni internet que revelessin el truc) i perquè aquell estiu del 1992 Espanya, encara que no ho sabia, s'estava permetent a si mateixa ser ingènua per última vegada”.

No obstant això, tampoc és del tot just convertir la ingenuïtat en l'esperit dominant d'un moment en el qual, sota la celebració col·lectiva i la ritualització espectacular d'una unitat nacional per damunt (aparentment) d'ideologies, també es deixaven veure clarobscurs sota la imatge radiant. En el seu assaig Los 90. Euforia y miedo en la modernidad democrática española, Eduardo Maura s'atura en les ressonàncies que va tenir l'elecció de Felip de Borbó com a banderer d'Espanya en la cerimònia inaugural dels Jocs, una imatge de consens que va ressignificar les banderes espanyoles com a “simpàtiques, acollidores i cosmopolites”: “L'important és que moltíssima gent va sentir que formava part del planeta, i al centre de tot això, representant Espanya, hi havia Felip de Borbó, príncep d'Astúries i rei del món per uns minuts”. Un any i mig després, la glossa irònica de les imatges de la desfilada del Príncep i de les llàgrimes de la infanta Elena per part de l'escriptor Quim Monzó al programa Persones humanes de TV3 va provocar un cridaner dany col·lateral: la cancel·lació d'El peor programa de la semana, espai de La 2 dirigit per David Trueba i presentat pel Gran Wyoming, després d'anunciar-se la presència de l'escriptor català entre els convidats.

Si part de la fastuositat de la cerimònia inaugural es va deure a l'alta competència tècnica i coreogràfica d'una companyia com La Fura dels Baus —que havia passat en temps rècord de la transgressió caòtica a una espectacularitat calculada, ideal per aplicar una pàtina d'avantguarda a grans esdeveniments—, és bo recordar que un dels seus membres fundadors, Marcel·lí Antúnez, aquells dies expulsat del grup, havia presentat un any abans l'espectacle 1a Conferència a Rinolàcxia’91, presentació teatral del col·lectiu d'acció performática Los Rinos. El gruix de la crítica especialitzada va reprovar l'escassa professionalitat escènica de la formació, que en el seu espectacle, reivindicant la visceralitat de dadà i el punk, semblava desarticular avant la lettre l'obsessió pels bons acabats que, uns mesos més tard, dominaria l'imaginari col·lectiu.

La mostra Acció. Una història provisional dels 90, comissariada per Ferran Barenblit, dedica un generós apartat al llegat de Los Rinos, dins d'un discurs curatorial que posa l'accent en el valor indomesticable de les performances i accions artístiques en un moment marcat per la construcció dels grans equipaments culturals. Art del cos i l'instant, l'acció és el que desbordava els museus, el que no es podia tancar ni domesticar als temples de l'art contemporani. Abans i després del 1992 hi havia, doncs, motiu i espais per a la dissidència: no deixa de resultar paradoxal que, amb el temps, aquesta energia en principi inaprehensible s'hagi convertit en objecte museístic, mitjançant una exposició d'altra banda modèlica en l'aparell documental i les formes de representació.

A Proyecto 92, Las Huecas treuen un vitriòlic profit de la campanya publicitària municipal Barcelona, posa’t guapa, preàmbul del llarg procés de remodelació urbanística que, d'una banda, aconseguiria que la ciutat deixés de donar l'esquena al mar i, de l'altra, invisibilitzaria aquests sectors socials que entren en conflicte amb la imatge idealitzada de la metròpolis-aparador. L'espot que utilitzen Las Huecas no passaria avui cap filtre de perspectiva de gènere: el discurs equipara el rostre maquillat d'una jove amb la ciutat en procés de gentrificació. Documentals com En construcció (2001), de José Luis Guerín, i De nens (2003), de Joaquim Jordà, ja s'havien aturat, des de perspectives molt diferents, en el devastador efecte que el pas del tsunami olímpic i post­olímpic havia tingut sobre el castigat barri del Raval, emblema d'una Barcelona que ara ja no quedava bé a la foto.

Fill il·legítim del díptic format per Numax presenta… (1980) i Vint anys no és res (2004), de Jordà, El año del descubrimiento, de López Carrasco, reviu la memòria d'una cosa que també va passar el 1992, encara que al marge dels focus que transformaven Sevilla i Barcelona en territoris d'exultant centralitat: la crema del Parlament regional de Múrcia per part dels treballadors afectats per una reconversió industrial que els deixava sense present ni futur. Amb un dispositiu formal que fetitxitza el drop de la imatge Hi8 i opaca l'ús —no sempre funcional, no sempre dialèctic— de la pantalla partida, la pel·lícula estén acta de l'anihilació de la cultura del treball sense plantejar cap horitzó utòpic per als membres d'aquesta nova generació del desencís macerada en anacrònic fum de cigarret a l'interior d'un bar transformat en llimbs fora del temps.

També fora del seu present, i als afores de les glòries del 1992, hi ha el col·legi de monges de Saragossa on les protagonistes de Las niñas breguen amb la construcció de les seves identitats. Amb cert exercici d'estil ericià, Las niñas registra la pervivència d'una Espanya eterna mentre, a la llunyania, sonen els tambors d'aquesta entrada a la modernitat que no va ser tan col·lectiva com es va vendre: la Barcelona del 1992 és a la Celia el que El Sur era a l'Estrella.

El que potser no entrava en les previsions de cap ideòleg d'aquesta acceleració és que entre la generació dels nascuts en aquesta dècada acabés aflorant una mena de nostàlgia castissa per aquesta Espanya impermeable als vents —transformadors, però també corruptors— de la modernitat. Aquest impuls és el que agermana dos llibres com Fiesta, d'Ana Iris Simón, i Panza de burro, d'Andrea Abreu, també units per una, a estones, desconcertant reivindicació d'uns orígens “salvatges” i per un estil que fagocita de manera brillant l'oralitat.

Qualsevol il·lusió és millor que res

Les mascotes Cobi i Curro, creades per dues figures de passat contracultural com Mariscal i Heinz Edelmann, podrien encarnar l'estació final de la utopia i la fundació de l'era del capitalisme terminal, però seria fer-ne una lectura fàcil. En aquesta revisió crítica de les mitologies dels noranta no es detecta aspror, sinó un estrany aliatge en què el retret conviu amb una inesperada tendresa, amb una palpable capacitat de detectar inflexions i matisos més enllà del blanc i el negre. ¿Va ser tot el que va venir després del 1992 una evolució neoliberal d'aquesta Espanya del desarrollismo que ja havia esbossat un futur de la nació com a aparador turístic sostingut sobre una economia de serveis? Otero sosté a Simón que qualsevol il·lusió és millor que res: el seu relat s'obre el 1992 i culmina el 2018, després de recórrer els miratges de la cultura del triomf, la gentrificació d'un barri, la precarització laboral, els atemptats de la Rambla, el referèndum de l'1 d'octubre i la corrupció de les classes privilegiades.

En el seu assaig, Maura sosté que “dels llocs més inesperats sorgeixen articulacions culturals capaces de canviar les coses”. Verbigràcia: a la sèrie Veneno se sosté la provocadora idea que entre les dinàmiques sensacionalistes i depredadores de la teleporqueria es va albirar un col·lectiu colpejat i es va obrir la possibilitat de salvació per a aquestes identitats en potencial trànsit que seguien l'espectacle des dels seus televisors. En suma, mentre tot brillava per enlluernar el país i que ningú s'adonés que tot seguiria igual, en un lloc inesperat, i de la mà d'una figura que emergia d'aquest lumpen que el país volia amagar sota la catifa, sorgia una veritable possibilitat de transformació projectada cap a un futur inclusiu.