Reivindicació d’Enric Galwey

Reprèn aquest divendres la reivindicació d’un suggestiu pintor català, dels que va viure les convulsions artístiques i socials a cavall dels segles XIX i XX: Enric Galwey.

Una exposició a la Garriga (Sala Manuel Dameson, plaça Dachs) sobre la seva pintura, realitzada a la mateixa vila pel cap de files de la segona generació de Escola d’Olot, en redescobreix les qualitats. Primer, la seva elegància: “Una elegància encisadora de color ho banya tot, sense acudir a medis rebuscats, a cap contrast violent”, escrigué d’ell Narcís Oller (La Ilustració Catalana, 31-12-1887). Enllaçada amb aquesta, la contenció en el bucolisme paisatgístic, el seu mestratge acadèmic en la visió d’arbres i núvols... i la seva evolució cap a un assaig de modernitat, bastant singular entre els de la seva escola.

Enric Galwey (Barcelona, 1864-1931) ha entrat en la història de l’art català com un gran exponent del paisatgisme olotí, tan renovador en el seu moment, i com el copilot jove del seu animador principal, Joaquim Vayreda.

Cert. Però també ho és que el pintor garriguenc encarna una síntesi específica del binomi tradició-modernitat propi del Barbizon català. Com els seus col·legues olotins, surt dels primers a pintar a plé aire; però en cap cas es recolza en aquell romanticisme que pretén reinventar la pàtria com una Arcàdia feliç i permanent. I és que familiarment, Galwey no prové de la pagesia rica, sinó de la burgesia urbana de serveis relacionats amb la indústria.

A més, és potser conservador però moderat: el seu amic Modest Urgell el criticava perquè no l’havien “preocupat mai els problemes religiosos”, mentre que els olotins pota negra coven un conjunt de “relacions paternalistes, reminiscències gremials, preeminència de la religió i dels valors tradicionals, art per la pàtria” (Jordi Canal, Història de dos paisatges, dins L’escola d’Olot, catàleg per a l’exposició de 1993).

Com ironitzava el liberal Jaume Balmes, hi havia “el catalán montañés” en contraposició al de la resta del país, fos “del Ampurdán o del Vallés”. I aquella Muntanya (el carlisme) “representava el nucli de Catalunya que en conservava les essències, la tradició, la religió, els costums ancestrals”, rebla Canals.

En canvi, per a Galwey, la darrera carlinada no és altra cosa que “aquell aldarull que tanta sang va vessar per l’estupidesa de quin era el més legítim rei”, com escriu en el seu llibre El que he vist a can Parés en els darrers quaranta anys (Barcelona, 1934).

Segurament aquest rerefons d’idees, actituds i brancatge familiar van generar en Galwey una més gran inclinació d’obertura a les noves tendències. El jove, prometedor, enyorat historiador i crític Xavier Triadó —que ens va deixar ara fa tres anys— subratllava la “modernitat de la seva pintura, tant en les seves primeres etapes com, sobretot, en les darreres, on experimentà amb l’ús del color i la pinzellada”. Una aportació menystinguda per algun dels crítics contemporanis de Galwey, i també pel seu “excessiu encasellament dins la tradició de l’Escola d’Olot”, si més no en el seu vessant més tradicional.

En què consistiria aquesta aportació a la modernitat?

En un biaix cap a un neoimpressionisme clar de factura propera a l’expressionisme de matriu fauvista; en una porositat a les novetats noucentistes; en un ús enèrgic i desimbolt de la paleta per contrast amb el delicat pinzell prim dels inicis; en sotmetre a prova els equilibris de l’arquitectura més acadèmica; en replantejar la tensió espai-temps de la natura rellegida; en una voluntat certa de trencament de les pròpies convencions assumides.

Els dos vectors esmentats, acadèmic i innovador, es manifesten amb força en la seva obra garriguenca. La vila vallesana, els seus alzinars gegantins i els seus núvols amenaçadors li provoquen “un singular acento”, segons el crític contemporani Rodríguez Codolà (La Vanguardia, 7-1-1932). Va ser precisament en aquesta vila i “davant d’aquella natura sòbriament plàstica com un gravat a l’acer trobà la seva visió substanciosa del paisatge”, com escriví Rafael Benet: hélas!, el paisatge, la matèria primera i darrera de l’olotisme.

És en aquest encontre quan l’artista guanya “tota la seva puresa” i es consolida “des d’aquell moment com un pintor de tradició anglesa que pintés temes del Vallès” (“La glòria pòstuma de Galwey i Rossinyol”, La Veu de Catalunya, 1932).

La producció de Galwey en aquest paratge és especialment potent en tres temes: la llum, els núvols, l’arbre. La llum, tant la “claror morent” del captard com el “cel tranquil i tot just net de la nit fosca”, de l’albada, és a dir, el joc de l’“evocadora transcripció del dia que s’allunya o del dia que comença” (Josep Francesc Ràfols, “Carnet d’art”, El Matí, 20-11-1931).

Els núvols, també: agitats, poderosos, densos, cavalcant des del Tagamanent amenaçador vers la dolça plana del Vallès, els núvols en moviment apressat i alhora en alerta momentània —és a dir, el vent—, formen part d’una “obra sinfónica” composta “a base del doble motivo triunfal de las nubes y de los árboles, usados como las más significadas culminaciones arquitectónicas del cielo y de la tierra”, de la qual ens parla M. Alcántara Gusart (crítica a l’exposició de La Pinacoteca, La Noche).

I l’arbre, el bosc: “Galwey estudiava constantment les formes dels arbres i dels arbustos”, escrivia Benet, i de vegades situava “a primer pla la plasticitat vellutada d’un gran arbre, per entre el teixit de les branques del qual insinuava mestrívolament l’infinit”. Altres vegades “es complaïa mostrant-lo sense altres elements que un primer terme humil, però sòlid”.

Els boscos garriguencs de Galwey estan plens de vida, sembla que escoltem en el seu instant màgic el prim soroll de la saba ascendent de cada arbre. Configuren l’espai natural com un temple. Delicadíssim.