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‘Maestras’ en el Thyssen: una historia oportunista del arte hecho por mujeres

La muestra, que recoge un centenar de obras, propone recorrer y analizar la pintura firmada por las artistas a lo largo de los últimos siglos. La ironía es que se acabe enmarcando en la visión esencialista que aspiraba a criticar

'Las hermanas' (1869), de Berthe Morisot.
'Las hermanas' (1869), de Berthe Morisot.National Gallery of Art, Washington

Sorprende el pánico cultural en el que viven los programadores de las industrias culturales, y sus equivalentes museísticos, a no estar a la altura de las transformaciones sociales. Hay urgencia, al menos en Occidente, por rescatar y dar espacio a quienes nunca fueron vistos, escuchados o leídos, y más específicamente a los logros de la mitad más desatendida de la población mundial: las mujeres.

El hecho de que el Museo Thyssen-Bornemisza exponga a la vez Picasso, lo sagrado y lo profano y Maestras es un ejemplo más de lo encallecido que está el arte, resuelto como siempre a querer dar en el clavo, bien celebrando a los grandes, bien removiendo ocasionalmente el canon para insertar alguna firma femenina en las colecciones (el llamado purplewashing). Por un lado, vemos al poseedor de la pepita dorada del genio, el “chamán con poderes sobrenaturales, intercesor entre pueblos y civilizaciones” (así anuncia el museo la muestra que conmemora los 50 años de la muerte de Picasso). Por otro, la historia formal de la pintura hecha por mujeres, muy cercana en contenido —no en enfoque— a su progenitora Women Artists, 1550-1950, inaugurada en Los Ángeles en 1976, que tenía como comisarias a Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, autora esta última del conocido ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?.

El término maestra proviene del latín magister, y significa “el que más sabe o destaca”. De ahí, la “obra maestra”, en alusión a la creación más sobresaliente de un artista. Es sabido que la hipérbole produce una atracción visceral en los muchos tipos de públicos asiduos al museo, que tienen que escoger entre un montón de opciones. La ironía es que Maestras propone el tipo de visión esencialista que parece criticar y a ser posible destruir. Ya en el texto del catálogo, su comisaria Rocío de la Villa —quien en 2011, en el mismo Thyssen, dirigió un ciclo de conferencias vinculado a la exposición Heroínas, otra hipérbole— comienza por identificar a estas artistas con una noción de feminidad que defiende “una plasmación concreta en la representación propia de las mujeres”, “iconografías dispares de las de sus compañeros”, unas “ideas en femenino protagonizadas por dos o más mujeres cómplices”. La afirmación es de una manifiesta arrogancia cultural. Desde el punto de vista feminista, estas obras deberían entenderse no como una sublimación femenina, sino como la ejecución de nuevas realidades, promesas o posibilidades de pensamiento que aún quedan por decir.

'Judit y su criada' (1618-1619), de Artemisia Gentileschi.
'Judit y su criada' (1618-1619), de Artemisia Gentileschi.

El concepto sororidad inspira esta muestra, en oposición a “la representación de la figura aislada femenina, que es la más generalizada en la historia del arte y la autoría masculina”. Esta es una de las razones por la que esta hermandad femenina se nos hace tan repelentemente familiar, con sus falsas polaridades y tan alejada de las categorías que Nochlin ya cuestionaba en su ensayo de 1971, como la existencia de una esencia, sutileza y mirada propias del género femenino como verdadera o natural. Argumentaba que la falta de grandes mujeres artistas tenía que ver con factores socioculturales del hecho artístico. Por ejemplo, la imposibilidad de acceder al estudio de modelos desnudos, masculinos o femeninos, o al sistema patriarcal de educación y mecenazgo de las artes.

Nochlin decide además que “estas obras no comparten ninguna característica visual especial debido a su autoría femenina”, por mucho que sus autoras, además de ser blancas, gozaran de éxito artístico, y económico, fueran cosmopolitas, enseñaran, se influyeran mutuamente y recibieran el apoyo de otras mecenas. “El arte no es una actividad libre y autónoma de un individuo superdotado, así que la categoría genio carece de todo rigor artístico —opina Nochlin sobre los artistas dotados de la “pepita de oro”—. La historia del arte es en sí misma un modo genial de analizar el arte”.

Contrariamente, Maestras, que abarca desde el siglo XVII a los años treinta del siglo XX, plantea que existe un tipo de grandeza diferente a la de los hombres, una historia de las ideas o “estilo femenino”, y esta es la tesis que la comisaria irá pespuntando en cada capítulo sobre un total de un centenar de pinturas y esculturas de 80 artistas rastreadas entre decenas de museos europeos y de Estados Unidos. No se ha incluido la danza, el diseño o la fotografía, pese a que hubiera grandísimas fotógrafas durante las primeras décadas del XX.

Contrariamente a las tesis de Linda Nochlin, la muestra plantea que existe un tipo de grandeza diferente a la de los hombres, una historia de las ideas o “estilo femenino”

Para ahorrarnos disgustos, conviene disfrutar de Maestras sin más revoltijos teóricos, dejarnos atraer por el poder plástico de muchas de las obras, ya desde las primeras salas dedicadas a Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi (con dos versiones de Susana y los viejos, de 1610 y 1637) o Elisabetta Sirani. La sección Botánicas reúne bodegones “llenos de sensualidad” (Clara Peeters, Fede Galizia) con algunas pequeñas criaturas vivas —esto es, insectos— que “refuerzan la unión y comunicación de las mujeres con la naturaleza”. En el capítulo dedicado a la Ilustración, las viajeras Angelica Kauffmann y Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun pintan fascinadas por la belleza de Lady Hamilton y sus performances en las que daba vida a estatuas clásicas e imágenes mitológicas. En Orientalismo, las viajeras Rosa Bonheur, Mary Cassatt retratan con dignidad al Otro o tratan el tema lejos del habitual erotismo ostentoso del harén, aunque no faltan las que exhiben prejuicios eurocéntricos (Louise Mouillon, Elisabeth Murray).

Los “elegantes y delicados” retratos de campesinos (Henriette Browne), la dignidad del trabajo femenino (Anna Elisabeth Klumpkle, Marie Petiet), las diferentes maternidades (Anna Ancher, Suzanne Valadon), las complicidades entre mujeres (Berthe Morisot, Maruja Mallo) que expresan modelos con vestidos simultáneos (Sonia Delaunay) o enfrascadas en juegos lésbicos (Marie Laurencin), o varias odaliscas (Jacqueline Marval) y bañistas (Zinaïada Serebriakova) nos intentan contagiar la euforia de haber recapitulado la historia de los grandes logros de las artistas y darles un aire ejemplar. El sublime femenino.

‘Maestras’. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Hasta el 4 de febrero de 2024.

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