Ballet Nacional de Marsella: vuelta al orden en la danza

Vuelta al orden; es una manera de decirlo. Ya no hay, para alivio de todos, una expeditiva explosión de modernidades a la moda que la mayoría de las veces no superan el exabrupto y la niñería consentida. La danza contemporánea vuelve al redil de valorarse a sí misma desde el oficio y su propia historia, aún en los terrenos de la contaminación con otras disciplinas. Y no debemos caer en la fácil confusión de confundir moda y tendencia con estilos. Ese tiempo ha pasado en muchas compañías europeas con su propia y larga historia. El actual Ballet Nacional de Marsella (BNM), de gira ahora en Madrid, nota muchísimo que han vuelto a la bendita rutina del trabajo organizado desde las convenciones, cierta escolástica y una clase de ballet diaria, otra cosa es la estética actual, que está muy bien. Y muy saludable es que esta misma postura les otorga parte de las herramientas para experimentar, quemar embarcaciones y arriesgarse: unirse a ejercicios vanguardistas no implica negar la danza.

El Ballet Nacional de Marsella cumplió en 2022 los 50 años desde su fundación, y si somos apurados y rigurosos, su historia puede aún extenderse un poco más atrás, a la última etapa del Ballet de la Ópera local. En 1972 estatutariamente se nominó y dotó de un importante presupuesto e instalaciones, hasta que en 1993 se asimiló a la categoría estructural de Centro Coreográfico Nacional. La lista de directores ha sido muy notoria: Roland Petit, Dominique Khalfouni, Marie-Claude Pietragalla, Frederick Flamand (su gloriosa etapa de colaboraciones con arquitectos), Eric Vu-An, hasta llegar a Emio Greco y ya los actuales; historia, pedigrí y avatares artísticos no faltan.

La agrupación ha traído al Centro Conde Duque de Madrid un programa con piezas de Lucinda Childs, Lasseindra Ninja, Tania Carvalho y Oona Doherty. Comenzar la función con una coreografía de Lucinda Childs (83 años) son palabras mayores. La coreógrafa empezó su formación con el ballet académico y nunca se desdijo de eso, al contrario, y en esta pieza lo demuestra con gran audacia. La larguísima y productiva colaboración de Childs con el compositor John Adams (Worcester, 1947) ha sido ya objeto de numerosos estudios específicos, y en el ensayo de J. Arrowsmith se detalla la profunda simbiosis a que han llegado tras hitos como Available Light (1983, que fue compuesto para ella), Chamber Symphony (que Childs coreografió por primera vez en 1984 y a la que ha vuelto en otra síntesis) y las partes coréuticas de la ópera Doctor Atomic (2005, trabajo tildado por la crítica de magistral y del que hay un filme). ¿Por qué los coreógrafos contemporáneos aman el sonido y los ritmos de Adams? Davies, Van Manen, Martins, Page, lo han hecho devotamente, como Childs y otros. Es como si esa música, ya liberada del corsé minimalista, pidiera la ilustrativa lectura coreográfica, la exigiera desde su meollo rítmico. Childs lo logra con elegancia y variedad, da a los tres movimientos su carácter particular; el central es realmente un delicado planteamiento lleno de equilibrio. Para los bailarines es un doble esfuerzo por el tono y los acentos, pero, sobre todo, por un tipo de velocidad que abarca los entrepasos y exige una cierta soltura en la exposición, todo sobre un concepto de ensemble muy dinámico.

La pieza de Tania Carvalho está bien organizada, en un reglado convencionalmente geométrico y tratando de hacer maleable el grupo. El estupendo vestuario unitario y de aire renacentista lo ritualiza, contribuye a su empaque visual. Ya aquí los bailarines demuestran su capacidad camaleónica y sus posibilidades de adaptación a estilos muy diferenciados.

La pieza Mood, de Lasseindra Ninja, sobra y molesta en un programa con tan excelsos contenidos. Es tan vulgar como innecesaria, mucho más propia de un desfile carnavalesco. Desde hace tiempo, no se logra entender por qué ese asunto del meneo y la contorsión sicalíptica del voguing algunos tratan de colarlo de clavo en la escena de la danza seria. Un respeto. Zapatero a tus zapatos. Lo que vale en la discoteca no tiene por qué auparse a lo teatral.

Cuando al actor Colin Farrell (por cierto, fue bailarín antes que actor y estuvo muy implicado en un grupo de contemporáneo que hizo giras por Reino Unido, Norteamérica y Australia) le preguntaron por qué habría que ser tan macarra siempre, contestó al periodista con un palabro obsceno y chasqueó los dientes al más puro estilo tabernario. A Farrell no lograron dulcificarlo ni cuando le pusieron las extensiones doradas, la faldita plisada y quisieron que fuera el Alejandro que amó a Hefestión. Imposible, lo lleva en la sangre. Y a eso quiere Oona Doherty referirse: algo sanguíneo y carnal, es cómo defender una manera de comportarse que puede ser a la vez lírica y arrabalera, poética en su rusticidad. “Ahí tengo todos mis encantos”, concluyó Colin con un mondadientes en ristre, y el que muy orgulloso declara: “Estas piernas son mitad fútbol, mitad danza”. En lo suyo, roza la perfección; la pieza de Doherty, también. Una síntesis que implora piedad al espectador a través de la aceptación. ¡Mira qué belleza hay aquí!, parecen lanzar los bailarines entre llamaradas de “macarrismo”.

El contraste está servido, la poesía va dentro. Oona Doherty (Belfast, 1986) ganó el León de Plata de la Bienal de Venecia en 2021 y dejó claro que el solo que la ha hecho famosa, y que da origen a la estupenda pieza que hemos visto en Conde Duque, es una declaración de principios, una honesta, pícara y vital “art poética” en toda regla. Aquí la plantilla de 18 artistas estuvo soberbia y muy en línea, cumpliendo con la idea matriz, revelando al espectador un tipo nuevo de recreo, y no es en lo absoluto teatro físico: es danza con su código propio ciertamente seductor.

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