Los retratos inventados de Lynette Yiadom-Boakye

Las cartelas de los museos explican quién es el personaje que aparece en el cuadro y los historiadores buscan cartas y diarios para identificar a la protagonista de La joven de la perla, o para determinar si Lisa Gherardini fue (o no fue) la modelo para La Gioconda. El historiador del arte británico John Pope-Hennessy, en el que continúa siendo el libro fundamental para entender el género, El retrato en el Renacimiento, formuló la norma fundamental para acercarnos a esta categoría de lienzos: “La pintura de un retrato es algo empírico”.

Si obedecemos a esta premisa, los cuadros de Lynette Yiadom-Boakye expuestos en la Tate Britain no pueden ser considerados retratos. Quienes aparecen en ellos no existen en realidad; la pintora no ha observado a estos hombres y mujeres durante horas, ni ha copiado fotografías. Las expresiones de sus rostros o la posición de sus manos no reflejan gestos reales. Algunos de estos modelos inventados posan en compañía de animales, o con otras personas; a veces están sentados, o tumbados en divanes, otras de pie; en algunos cuadros posan con naturalidad, en otros bailan o exageran sus gestos. Pero solo existen en la imagen. A lo largo de la amplia retrospectiva que dedica a su obra la Tate Britain no hay ni una sola pintura que represente a una persona real.

Las consecuencias de esta decisión podrían no ser tantas: los “retratos” de Yiadom-Boakye han de tener un origen remoto en la observación, sin duda. La pintora halla en su memoria, como todos nosotros, un catálogo de rostros y de cuerpos. Todos sabemos a qué se parece un cuerpo, nuestra imaginación siempre está mediada por lo que ya hemos visto. Nadie pinta desde cero. Además, Yiadom-Boakye sí pintó sus primeras obras del natural. La decisión de trabajar sin modelos vino más tarde, cuando estudiaba en el Falmouth College, en la costa de Cornualles. El impulso no obedece, entonces, a una confianza ciega en la imaginación frente a la realidad ni a una búsqueda de la fascinación sobre lo “realista” que pueda ser un retrato inventado. La fascinación mediática por el realismo puede considerarse superada y satisfecha con los vídeos virales de robots que crean nuevas obras a partir de bases de datos y la pintora no muestra interés en ahondar en el asunto en este sentido.

No, la decisión ha de tener otras razones. Las pistas las proporcionan la propia pintura y las palabras de la artista: “Aprendí a pintar mirando cuadros y sigo aprendiendo al mirar cuadros. En ese sentido, la historia sirve como recurso, pero, para mí, el mayor atractivo es el poder de la propia pintura a través del tiempo”. El compromiso de Yiadom-Boakye es, por tanto, no con el objeto pintado, sino con la representación misma, con la pintura. Al mirar sus obras a partir de estas claves, aparecen resultados imprevistos.

Si los cuadros son tan poderosos es porque el negro es más interesante sobre el lienzo que el blanco, parece decir su autora

En Any Number of Preoccupations (2010), la elección de un rojo veneciano, tizianesco, sobre un fondo oscuro aporta una solemnidad regia a la figura del hombre sentado sobre un diván teatralmente oculto. La luz de estudio, focal, sobre la figura negra, hace que solo sea el color lo que resalte. Al modo más clásico, la composición y las decisiones que toma en esta pintura Yiadom-Boakye se deben a los resultados pictóricos de la misma. La sensación es similar con otras obras, todas de similar gran tamaño, que a su vez sirven como referencia inmediata a los grandes pintores de la historia del arte en Europa. Mystic Edifice (2020) muestra un gesto elevado, con una composición triangular en rojo, que hace pensar directamente en los apóstoles de El Greco. La oscuridad de Bird of Paradise es un ejemplo maestro de la penumbra como estructura del dibujo, algo que recuerda al Rembrandt de Leiden. Además, Rembrandt dibujó aves del paraíso, por lo que el título puede ser una referencia directa a su influencia. Pero no hay cartelas ni explicaciones en toda la exposición, por lo que el visitante debe guiarse por las propias pinturas y sus títulos.

No queda nunca claro si estas referencias incluyen cierta ironía antiacadémica o tan solo profunda admiración, aunque el rastro de la maniera magnífica del Alto Renacimiento, tan del gusto de los ingleses, recorre estos retratos. Los objetos y animales que acompañan a las figuras (flores, sillones, zorros, loros) no tienen una explicación iconográfica, sino que son símbolos visuales que adquieren su sentido solo dentro del propio cuadro, con sus colores, variedad y tonos brillantes. El sutil erotismo de obras como Amaranthine (2018), en la que un grupo de jóvenes en vaqueros y con el pecho descubierto se ríe por algún chiste ajeno al visitante, demuestra la diversidad y potencialidad de su estilo. Dentro del cuadro caben todas las escenas posibles, todos los personajes. Ellos parecen saber más sobre el mundo que nosotros mismos, y conocen misterios que nos son extraños.

La distribución de las obras en las salas, planificada con la artista, juega con esta grandilocuencia y la resalta. Siguen la tradición decimonónica del museo imperial y los cuadros se ordenan por composición y color. Se separan así los retratos individuales de los colectivos, las obras de fondo oscuro de las de fondos llamativos. Los personajes inventados se organizan por criterios meramente visuales, como si de un catálogo no cronológico se tratara. El discurso expositivo es neoclásico, pero sesudo y consistente. La iluminación es clara, monocroma, brillante. Es fácil comparar esta exposición con las monografías de pintores europeos de la National Gallery, es inevitable sospechar que todo es una gran broma pesada, una traición a la historia de la pintura, pero la grandiosidad de las obras enturbia cualquier cinismo.

Los retratos de personas negras a los que Yiadom-Boakye dedica casi toda su obra son coherentes con ese compromiso con la pintura. Esa negritud es, de forma consciente, categoría del estilo. Quizá otro de los grandes logros de la pintora sea este: los colores tostados y ocres son colores por sí mismos, más allá de lo que representen. Son grandes cuadros porque en ellos se resalta el negro, que justifica por sí solo su protagonismo absoluto. Las obras quieren demostrar que los cuadros son tan llamativos y poderosos porque el negro es simplemente más interesante sobre el lienzo que el blanco. De esta forma, es posible darle la vuelta a la historia de la pintura y diseñar una genealogía de grandes maestros que termina reivindicando la negritud sin rechazar nada, asumiendo todas las enseñanzas europeas y utilizándolas para el propio beneficio de la pintura.

‘Fly In League With The Night’. Lynette Yiadom-Boakye. Tate Britain. Londres. Hasta el 26 de febrero.

Puedes seguir a BABELIA en Facebook y Twitter, o apuntarte aquí para recibir nuestra newsletter semanal.