Los villanos de Disney salen del armario

En el curso de su dolorosa inmersión en las profundidades de una relación tóxica recogida en su libro En la casa de los sueños (Anagrama), Carmen Maria Machado acaba topándose con el arquetipo de los villanos queer y, de manera inevitable, esa parada en el camino la lleva a la mitología disneyana. “Pienso un montón en los villanos queer: en los problemas que plantean, el placer que procuran y en su audacia. Sé que debería tener una respuesta política muy específica con respecto a ellos. Sé, por ejemplo, que debería sentirme ofendida por el elenco Disney de canallas vanidosos y amanerados (Scar, Jafar), drag queens siniestras (Úrsula, Cruella de Vil), y bolleras estreñidas odiahombres (la madrastra de Cenicienta, Maléfica)”, escribe en su libro.

Bajo la dirección de Craig Gillespie —un cineasta que no se arrugó al explorar las relaciones entre un patológico incel (célibe involuntario) y una muñeca hinchable en Lars y una chica de verdad, o al hurgar con garra cínica en las turbiedades de Tonya Harding en su reciente biopic—, Cruella recupera a una de esas villanas queer para reexaminarla bajo otra luz. Si en el original animado el personaje evocaba a un imitación drag de Marlene Dietrich ceñida en trazo expresionista, ahora Emma Stone sugiere la corta distancia que podría haber entre la pequeña Dorrit y una Vivienne Westwood desaforada. Podría pensarse que la Disney intenta lanzar su respuesta feminista al Joker (2019) de Todd Phillips, película marcada por su nihilismo para masculinidades heridas, si no fuera porque el emporio de Mickey Mouse ya había explorado esa tendencia de reevaluar villanías bajo el prisma de la ambigüedad con su franquicia Descendants (2015-19), protagonizada por los cuatro hijos adolescentes de Cruella, la bruja de Blancanieves (1937), Jafar y Maléfica, y con la película de 2014 en la que Angelina Jolie daba esplendorosa vida camp a la perversa némesis de La bella durmiente (1959).

Fue precisamente en Maléfica, dirigida por un técnico de efectos especiales como Robert Stromberg y presumiblemente a salvo de toda pretensión intelectual, donde pudo detectarse un singular cortocircuito cultural: un transparente producto de consumo, nacido de la necesidad de explotar hasta el último rincón de un universo imaginario, acababa citando, sin pretenderlo, al Robert Coover de la fascinante Zarzarrosa, afilada deconstrucción de los cuentos de hadas en la que aparecía una Bella Durmiente soñando con “una afectuosa vieja bruja, horrorosamente fea y vagamente amenazadora, y sin embargo más querida para ella en sus sueños que cualquier príncipe, incluso que los príncipes cortejadores”.

Cabe pensar que ese amaneramiento en los villanos responde a un programático moralismo ‘lgtbifóbico’: Disney ha sido diana recurrente de las miradas progresistas

Esa inesperada relación intertextual entre una película Disney y la obra de uno de los pilares del posmodernismo norteamericano quizás sea un elemento más que invite a repensar lo disneyano no tanto como el reino de la fantasía, sino como el reino de la paradoja. Y, en este sentido, la relación de ese universo imaginario con lo queer aporta estimulantes fricciones. Por un lado, podría pensarse que ese amaneramiento en los villanos y esas corrientes lésbicas en las villanas Disney que señalaba Carmen Maria Machado responden a un programático moralismo lgtbifóbico dentro del estudio. A fin de cuentas, Disney ha sido diana recurrente por parte de miradas progresistas no del todo exentas de cierta repulsa al matiz. Hay, por ejemplo, quien ha visto en Pixar una respuesta al conservadurismo disneyano, cuando, en realidad, ambas firmas proceden del mismo tronco estético y quizá solo divergen sus maneras de formalizar una visión moral que, en ambos casos, está lejos de ser transgresora o revolucionaria.

Donde Disney coloca a la familia, Pixar coloca a la empresa; en este sentido, trabajos como Monstruos, S.A. (2001), Del revés (2015) y Soul (2020) son un libro abierto. En su brillante videoensayo Evil Queens: A Gay Look at Disney History (2020), James Somerton se hace eco de dos evidencias homófobas en la época dorada del estudio. Por un lado, el momento en que Walt Disney le afeó la conducta al animador Art Babbitt por apuntarse a clases de piano durante la producción de Fantasía (1940): “¿Qué demonios te pasa: eres marica?”. Por otro, el despido inapelable del joven actor Tommy Kirk tras ser descubierta su homosexualidad. Pero Somerton sabe que la realidad era bastante más compleja: muchos de los empleados del estudio eran homosexuales y, en ocasiones, algunos mensajes susceptibles de ser descifrados por una mirada camp —la mirada del que entiende y lee entre líneas un guiño codificado— se filtraban en la obra final, como es el caso del cortometraje El toro Ferdinando (1938) o del heterodoxo largo El dragón chiflado (1941), ambos presididos por personajes que encarnan claras disidencias en relación con sus respectivos roles de género. Disidencias que ambas películas aceptan, celebran y no sancionan.

Kaa no era chica

En un post de Facebook, el escritor Alberto Mira rememoraba la importancia que esos mensajes ocultos en el corpus disneyano habían tenido en su propia formación queer. Mira pone el acento en las voces de doblaje y en la cualidad transgenérica de la tonalidad vocal de un profesional como Sterling Holloway, voz, entre otras, de la serpiente Kaa de El libro de la selva (1967): “La voz de Holloway (imitada en el doblaje) nos hablaba a los niños queer de misterios de género que no se nos acababan de contar. Fue la voz del gato Chesire en la gran Alicia de Disney. Lo dicho: queer hasta la médula, como tantas cosas en esa película. Y yo creí durante décadas que Kaa era ‘chica’. Y no lo es. La voz de Kaa, inclasificable, pero ciertamente no heterosexual, perteneció a un señor que las referencias confirman como “soltero” pero que nunca salió del armario como homosexual. Murió en 1990 y trabajó para un estudio de valores tradicionales”.

Se trata de un paradigmático ejemplo de comunicación ‘camp’: el niño ‘queer’ descifra lo que se filtra entre líneas y lo que el ojo no iniciado jamás detectará

Lo que describe Mira es un paradigmático ejemplo de comunicación camp: el niño queer descifra lo que se filtra entre líneas y lo que el ojo no iniciado jamás detectará. Quizá el potencial queer de la villanía Disney no sea más que pura herencia de los códigos camp que uno puede reconocer en los malos del cine de género —Vincent Price, Basil Rathbone, Peter Lorre, Charles Laughton— y en las emocionalidades excesivas del melodrama —Bette Davis, Joan Crawford—. Al final, Carmen Maria Machado también acaba llegando a la conclusión de que, tras esa equívoca asociación formal entre lo queer y la maldad, palpita algo liberador: “Dejadlos ser agentes, y luego soltadlos”, sostiene la escritora, usando el mismo verbo que entonaba Elsa en Frozen, tal vez la primera producción de Disney donde la disidencia sexual no la encarnaba el villano, sino la heroína.

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