Privacidad y privación en el arte

A la vista de tanta desmesura y fantasmeo en el arte, conviene recordar cuando la obra del artista era todo y nada a la vez, un gesto privado que se desvanece ante el acoso de un vapor gaseoso —sí, el dinero— que puede matar pero también resucitar al más pintado. Asociada al teatro de una mente extravagante y a la tacañería del lenguaje, la obra maestra —en su sentido balzaquiano— es siempre un pacto con el diablo, un encuentro sombrío con uno mismo y múltiple y fulgente con el espectador, en las ruinas, en los espacios limpios que provocan desamparo, esa madriguera de Kafka, ese blanco de Dickinson, un cubículo desnudo, una sola estrofa.

Casi todos los seguidores del arte del último medio siglo conocen la performance, pero seguramente sus admiradores seguirán siendo los primeros que la vieron: White Light/White Heat (1975) se desarrolló en la galería Ronald Feldman de Nueva York y tenía a un pedazo de artista como factor, Chris Burden, escondido en una plataforma invisible desde cualquier punto de la sala donde permaneció 22 días durante los que, dijo, “no comí ni hablé ni bajé. No vi a nadie ni nadie me vio. Solo esperaba”. Los visitantes entraban donde no había nada que ver ni oír. La sola experiencia era su NO conciencia de la invisibilidad del artista sobre ellos. No hay duda de que esta pieza constituye una metáfora general de la obra de arte, tanto si necesita o no al espectador. Por contraste, también revela su desafortunada imitatio en autores como Marina Abramovic, que hicieron de la privación —y la privacidad— un espectáculo grotesco.

El consumismo fagocitó la privacidad y anticipó la cultura de la celebridad, donde te completas en cada exposición

Existe una región esencial en el yo cuyos elementos naturales son la oscuridad y el silencio. Se puede ser uno mismo solo dominando ese escondite y saliendo libremente, sin conflicto, a ese orden simbólico donde todos conocen tu nombre. “Las palabras son la voluble expresión de la vida”, escribió Wallace Stevens. El totalitarismo abolió la privacidad y el consumismo la fagocitó, en contextos virtuales que sirven para explicarnos a nosotros en lugar de nosotros a ellos. Anticipó la cultura de la celebridad donde los individuos se completan en cada exposición, siendo cada vez menos ellos mismos. Son su performatividad. El sumo acto creativo es el que se excede a sí mismo. Y el defecto, que lo hace cómico, histriónico, es esa especie de confusión de propósitos entre “lo que deja ver” el artista y el parloteo, la insignificancia, del mediador.

En el Macba, las piezas de Félix González-Torres (1957-1996) no podrán sobrevivir en el contexto en el que están castigadas porque la lectura de su comisaria, Tanya Barson, las subsume en algo que su autor nunca fue ni buscó, creando un complejo de cuestiones y entornos que las condicionan y arrogándose la estética de un artista ambiguamente crítico para quien el espacio de exhibición era lo mismo que para el escritor: una página en blanco donde sugerir experiencias íntimas, políticas, éticas, incluso científicas, todas a la vez.

Cierto es que la obra del cubano estadounidense es elusiva y permite mezclar insistentemente lo personal y lo político. Amor/sexo y muerte aparecen teatralizados, iluminados en un arcoíris de formas y détournements que el visitante debería cortejar con su propio esfuerzo, al contrario de lo ocurrirá en Política de la relación, publicitada como la exposición de la temporada en el Macba. Véase como ejemplo Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990, dos relojes de pared sincronizados que nos hablan de un parecido impulso en todos sus trabajos: cómo enfrentarse a la conciencia del tiempo ante la idea de la cesación. Ocurre en las montañas de caramelos con envoltorios chillones, en las cortinas azules, en las vallas, los puzles, los pasaportes, las hileras de bombillas eléctricas y los pósteres, colocados en cúmulos perfectos que recuerdan la obra cerrada de los minimalistas, pero que aquí se completan en el momento en que el visitante coge un cartel y se lo lleva. Y sin embargo, Barson quiere caprichosamente que ante los relojes gemelos anotemos un desvío, y es el hecho de que, tras la victoria franquista, el huso horario español debía alinearse con el alemán en lugar del que le correspondería por su zona geográfica. También decide que la pila de carteles Untitled. Republican Years (1992) sea elegiacamente republicana; que en Untitled (Blue Placebo), 1991, la política del sida sea también la de la pandemia de la covid-19; y que Retrato mural de Andrea Rosen (1992) se evapore esta vez en fechas y hechos clave sin orden ni secuencia fija, para indicar que la historia siempre está amenazada por la invisibilidad y la ilegibilidad.

Mucho más generosamente, en la exposición del francoisraelí Absalon (1964-1994) presentada en el IVAM en diálogo con otros siete artistas (Mona Hatoum, Robert Gober, Laura Lamiel, Alain Buffard, Dora García, Marie-Ange Guilleminot, Myriam Mihindou), los comisarios Guillaume Désanges y François Piron dejan vía libre para que el visitante descubra las cualidades más evasivas del artista confinado en su privacidad. Como FG-T, Absalon murió de sida siendo muy joven tras vivir su propia diáspora, y sus obras siempre buscaban un lugar en el espacio público —en ciudades como Berlín, París o Nueva York— como protesta contra el control de los Estados y la discriminación por cuestiones de religión, identidad y orientación sexual.

Sus Células-celdas, pequeñas edificaciones geométricas de cuatro a ocho metros hechas a su medida y dotadas con lo más básico (un aseo, la cocina y una cama), reivindican hoy más que nunca nuevas formas de vida en comunidad desde el aislamiento. No son utópicas, sino refugios reales donde protegerse de la vigilancia. Así es como un artista se asimila a cualquier época y lugar.

‘Félix González-Torres. Política de la relación’. Macba y localizaciones exteriores de la ciudad. Barcelona. Hasta el 12 de septiembre.

‘Absalon, Absalon’. IVAM. Valencia. Hasta el 27 de mayo.

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