“La cultura es beneficiosa económicamente”

El director del Museo Reina Sofía entra en su despacho con su energía habitual. Es martes 3 de septiembre, día de su cumpleaños, pero la depresión posvacacional ni se adivina en su rostro tostado por el sol. Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) ha pasado las vacaciones en Sintra (Portugal) y en la costa de Málaga. Como la mayoría de los españoles ha pisado la playa, pero pueden estar seguros de que no ha metido el pie en el agua. Este hombre osado en la gestión cultural no parece echarle tanto arrojo a otras cuestiones de la vida: ni nada ni conduce. Se mantiene bien alejado del peligro.

Separado y padre de un hijo, empezó en enero el sexto año al frente del museo, al que accedió tras ser seleccionado por concurso. Nacido en una familia muy humilde, tuvo el privilegio de estudiar una carrera por ser varón. Y lo hizo con becas (la Fulbright o la Kress entre ellas). Tras licenciarse en Historia del Arte pasó 10 años en Estados Unidos y no volvió a España hasta recibir una llamada de Antoni Tàpies, que le pidió que dirigiera su recién creada fundación. Nueve años más tarde pasó a dirigir el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), y de ahí al Reina Sofía.

Borja-Villel ha aplicado una nueva gestión al museo, muy afectado –como todos– por los recortes. Desde que entrara como director, los fondos púbicos se han reducido prácticamente a la mitad, así que el año pasado creó junto a 16 coleccionistas iberoamericanos la Fundación Reina Sofía, cuyo objetivo es conseguir fondos y crear una red de museos que comparta obra. La noche anterior al encuentro concluía la exposición Dalí, que ha recibido 735.000 visitantes. Un éxito, aunque no ha logrado batir la cifra alcanzada en París por el Pompidou (790.000). Simpático y accesible, responde rapidísimo con papel y boli en la mano por si hiciera falta explicar cualquier asunto. Dos veces se detiene: “Me he perdido. ¿Qué me había preguntado?”.

¿La exposición de Dalí ha sido el éxito que esperaba? No ha estado pensada ni diseñada para ser un éxito. De hecho, la exposición es súper austera, muy calvinista. Su función era analizar a una figura clave del siglo XX que ha sido canibalizada por su propio personaje. Nos interesaba ver por qué tanto interés. Por otro lado, las visitas del museo han pasado en cinco años de un millón y medio de personas a 2,7 millones. Eso no es por Dalí, aunque ha habido un repunte. Y con una programación que se ha calificado de elitista, aunque yo no lo creo. Ha situado al museo en el imaginario colectivo de gente que normalmente no venía.

Tenía en vista intentar superar los 790.000 visitantes del Pompidou… No lo teníamos en vista. Los museos no pueden emprender una carrera. No nos podemos olvidar que la cultura mueve el 3% del PIB según el propio Ministerio de Cultura. Por cada euro que recibimos de transferencias del Gobierno, el Reina genera cinco euros. Económicamente la cultura es beneficiosa para la sociedad. Pero si no lo fuese seguiría siendo fundamental. A todo esto, me he perdido… ¿Qué me había preguntado?

Barajó abrir el museo de noche para que pudiera entrar más público. Lo estuvimos mirando, pero a nivel de gestión no puedes hacer siempre lo que quieras. Al principio en el horario nocturno y gratuito curiosamente la gente no venía, los viernes por la noche estaba el museo vacío. Pensábamos que nos iba a costar, aunque luego se ha llenado todas las noches. Podíamos haber abierto 24 horas la última semana, pero ya era difícil reaccionar. Al final, ayer abrimos una hora más y creo que casi todo el mundo ha visto Dalí.

¿Qué porcentaje de ingresos supone un éxito como este? El dinero por entradas se ha doblado, pero no es la vía de ingresos más importante en este museo.

Según el editorial que escribió en la revista del museo –‘Carta’–, no parece ser su artista preferido. Bueno, eso son interpretaciones. Concesiones a nivel académico hago muy pocas. Si he programado a Dalí lo he hecho convencido. Había otra institución interesada y no lo he dejado pasar. Hace años no me parecía nada simpático por su atracción a los dictadores, al franquismo, pero con el tiempo he ido viendo que era una atracción por la figura paternal, un deseo de matar a los muchos padres: al biológico, a Picasso… Pero volviendo a mi editorial… Para mí es fundamental la autocrítica, la autorreflexividad, saber dónde estás, situarte un poco fuera para poder interpelar e interpelarte.

¿Y cree que se hace más que antes? Se hace menos. Hay un paralelismo entre esta época y los años treinta, dos periodos muy autoritarios. Los treinta son los años del fascismo, del Gran Hermano de Orwell. Hoy en día el autoritarismo es autoinfligido, como denuncia Ballard en Kingdom come. Hoy más que nunca la autorreflexividad es fundamental.

¿Ha redefinido el concepto museo? Muchos lo consideran un gran gestor. Yo tiendo a ver las cosas que no funcionan todavía. Creo que las instituciones son fundamentales y necesitan una reformulación completa. Es mi tema.

Estudió en Estados Unidos. ¿Qué apren­dió? Me fui muy jovencito, los ochenta no los viví en España. Estuve casi diez años en Nueva York, durante una época que fue más importante de lo que se cree. Se produce una crítica institucional y muchos de aquellos pensadores estaban alrededor del Graduate Center de la City University de Nueva York, del que yo era alumno. Benjamin H. D. Buchloh, Douglas Crimp, Maurice Berger. Era un grupo extraordinario con todo un modo de entender la historia del arte. Algo me ha quedado.

¿Qué museo le marcó más? El Graduate Center estaba en la calle 42, entre la Quinta y la Sexta avenida, y el MOMA en la 54. La colección que estudiábamos era la suya. Para mí es una época dorada, no tenía los problemas de la gestión, solo tenía que estudiar. Tenerlo cerca te hace pensar: ¿por qué el MOMA es tan maravilloso? Es el gran modelo del siglo XXI. De todo esto, ¿qué se puede aplicar aquí? Te planteas muchas cosas.

Las adquisiciones del museo son nuestra asignatura pendiente

Ha creado la Fundación Museo Reina Sofía, que reúne a coleccionistas iberoamericanos. ¿Va a seguir creciendo? Esa es la idea. Los museos están basados en modelos del siglo XIX, muy relacionados con la idea decimonónica de recoger tesoros, de contar la historia nacional. Los grandes museos son casi todos Museo Nacional… Tienen ese componente de nación cuando la idea de nación está en crisis a muchos niveles. La idea de identidad ya no está fijada en un territorio y cuando empiezas a pensar de un modo global necesitas otros instrumentos. La idea es que la fundación permita esto. También es importante que consiga fondos.

¿Fue sencillo que la coleccionista venezolana Patricia Phelps se uniera a la fundación? Fue una fan inmediata. Es uno de nuestros apoyos más fuertes.

¿Han recibido llamadas de interesados a sumarse? Normalmente tienes que buscar tú más, pero justo la semana pasada nos pidió unirse a la fundación Aníbal Jozami, el presidente de una Universidad de Buenos Aires, que tiene una colección muy buena de Berni.

Usted ha creado la Red de Museos del Sur. Bueno, ahora todo el mundo habla de red. Y en modos muy raros. En la última conferencia decidí que tenía que usar otra palabra porque se ha convertido en un lugar común. Pero el modo en que yo lo entiendo es que las obras de arte pertenecen a todo el mundo; tú eres solo un custodio. Y es importante crear una legislación o un modo internacional de entender este tipo de colaboración. Lo importante no es solo la propiedad, sino entender que un museo es una especie de archivo de lo común donde cada uno aporta su relato, sus formas de clasificación. Eso es una red.

¿Qué museos la forman? Estamos trabajando en ello, pero tenemos dos redes. Una es europea, la internacional, que funciona con fondos de la Unión Europea. Se trata de un programa a cinco años vista y en el que el elemento que nos une a todos son los años ochenta y noventa, de dónde venimos inmediatamente, por qué somos lo que somos, cómo se constituye esta cosa que se llama low contemporáneo que es muy distinto de otras épocas. En esta red estamos junto al MACBA, la Moderna Galeria de Liubliana (Eslovenia), el Mukha de Amberes, el Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda), y el Salt de Estambul (Turquía). Y luego está la red latinoamericana. Estamos trabajando con Mali, en Lima, y tratando de concretar con México, Buenos Aires, Río y São Paulo.

¿Cuánto dinero se ha propuesto con­­seguir por métodos alternativos? Cuando yo llegué teníamos unas transferencias muy altas. Pero nuestro presupuesto de compras se ha reducido mucho y el de mantenimiento se ha ajustado bastante. En seguridad, limpieza y vigilancia hemos podido rebajar, pero hasta cierto punto. Y lo que hemos conseguido es que las actividades sean autofinanciadas. Pero no se nota, eh.

¿Cómo son las cuentas actuales del museo? Nuestro presupuesto es de unos 33 millones de euros. El Estado nos da unos 23 millones y hemos conseguido por nuestra cuenta otros 10 millones.

¿Siguen haciendo compras? ¿En qué línea van las adquisiciones para la colección permanente del museo? Es la parte que tenemos que trabajar más. Se siguen haciendo, pero es nuestra asignatura pendiente. Estamos adquiriendo archivo, libros, que son un documento esencial. La relación documento-obra de arte es básica. También arte actual, donde tenemos el programa Fisuras. Y luego años treinta, fundamental en la historia de este museo, y la modernidad de los años cincuenta, sesenta y setenta, el origen del arte actual.

¿Y cuánta obra tienen en almacén? Tenemos 17.000 obras guardadas.

Suena inquietante. ¿Cuántos datos tienes en el ordenador o en el iPod? ¿Y a que no oyes todas las canciones a la vez? Las vas escuchando poco a poco. Se llama colección permanente porque está aquí pero la idea es ir investigando e ir cambiado relatos. Este año organizaremos una exposición sobre el Miró último que viajará por Estados Unidos, y otra que se llama Dentro y fuera, que viajará a Japón, de los artistas que siguieron trabajando en España y fuera durante la España franquista de los años cincuenta. Dicho esto, en una visión tradicional del museo donde tienes expuesto el canon y lo otro escondido, el museo puede acabar siendo lo que los ingleses llaman kiss of dead (el beso de la muerte). Si te ha comprado un gran museo y te esconde, desapareces. Eso es la sociedad actual. Si no se habla de ti, no existes.

Presentan en breve la próxima reorganización de la obra de los ochenta y noventa. ¿Es más difícil estando los artistas vivos? No los puedo matar [risas].

¿Ha sido complicado? Un ministro decía que el museo más difícil era el Reina Sofía porque recibía visitas de artistas, galeristas, coleccionistas… Y por el Prado no iba nadie. Dicho esto, creo que trato de escuchar todo lo que se dice. Una vez hecha la investigación, el trabajo académico es el que hay. Conforme te vas acercando al mundo actual es más polémico, pero no se plantea desde ese punto de vista. Los ochenta y noventa tienen una imagen del boom del mercado, de la gran fiesta, de la movida. Da la impresión de que no había nada más. Pero la idea era otra: ver cómo estas dos décadas constituyen la base del mundo actual. Las distancias están marcadas por elementos muy claros como la globalización.

¿Cree que estamos viviendo una pérdida de la fe en la política? Yo creo que vivimos una época extraordinaria. Pero no la veremos acabar. Vivimos como en el siglo XIV, un cambio de paradigma, y hay una descreencia muy grande en las instituciones, especialmente en aquellas que no saben adaptarse desde un punto de vista ético. Yo no diría en la política porque la gente es más política que nunca, mira el 15-M, pero se manifiesta de otra forma. Es una época de grandes peligros. Y puede llevar a riesgos como la aparición de salvadores de la patria. Que alguien quiera salvarte la vida siempre da un miedo tremendo.

Las obras de arte pertenecen a todo el mundo; tú eres solo un custodio

Políticamente, ¿de qué pie cojea? Cuan­do era pequeño, un profesor me oyó preguntar la nota a un compañero y me dijo: las notas y el voto ni se preguntan ni se dicen. No me corresponde responder.

Usted ni nada ni conduce. Nada, cero. Ahora estoy conviviendo con mi hijo y me dice que no sabe cómo no he quemado la casa todavía. Encendí hace poco una hornilla del fuego y puse el cazo en la otra…

Viviendo al lado del mar, ¿no le enseñaron de niño a nadar? Mi padre trabajó de paleta, pero la primera parte de su vida fue portuario. La gente que está en el mar no sabe nadar. Lo mismo es una teoría de estas que escuchas… En cualquier caso, yo nunca he aprendido. Pero me encanta ver el mar, aunque no me gusta meterme.

¿No se mete en el agua? Que no, que no. Además está superfría.

Y no conduce tampoco. No. Me saqué el carné y no lo renové. Pero es un lío. En las autopistas de pronto te entran estas obsesiones que no sabes si estás yendo o viniendo y acabas siendo un peligro mundial. Pero he conseguido sobrevivir sin conducir.

¿Tiene usted pareja? ¿A qué se dedica? Tengo una compañera. Es directora del Museo Centro José Guerrero, en Granada. Vamos y volvemos de acá para allá.

¿Y su hijo? Como casi todos los niños... Bueno, tiene 30 años [risas]. Está superpreparado y con trabajos mega temporales, precarios, haciendo sustituciones cuando puede y con unas expectativas de trabajo prácticamente nulas o muy escasas y con mucha insatisfacción y acritud con respecto a la sociedad que les hemos dejado. Estudió sociología. Vivió en EE UU, en Londres y es trilingüe.

¿Cómo vivió la muerte de Tàpies? Me sentía muy cercano a él. Era como de mi familia. Lo sentí como una pérdida personal. Me pidieron intervenir en unas conferencias a propósito de una exposición y no pude. Hay un elemento personal que me cuesta todavía.

Creo que le han hecho una oferta interesante. Me han ofrecido el Pompidou pasando por un concurso. La primera semana escribí la carta declinando la invitación, aunque la mandé el pasado domingo, tres semanas más tarde. A nivel profesional… Sería contradictorio con todo lo que te estoy diciendo. Una vez que empiezas a asentar todo… Y eso que estamos hablando de una colección importantísima junto con la del MOMA.

Me sorprende que lo haya rechazado. ¿Me ve trepilla? (risas).

Usted tiene una idea clara de la gestión, en el Reina Sofía ha hecho un buen trabajo. Parece un salto adelante. También más complicaciones. Bueno, esto es complicadito también [responde con retintín]. Yo creo que ahora es el momento de asentar lo emprendido. Aunque igual me he equivocado.

¿Pero ha dudado? Hombre, claro. Cuando me propusieron entrar en la Fundación Tàpies dudé. Igual que cuando me fui al MACBA y me vine aquí.

¿Usted pinta o tiene alguna pulsión artística? Cero. Me gusta instalar, montar… Hay un elemento básico que es la permeabilidad en la figura del comisario artístico y el artista. Hay una parte de investigación y otra poética. No diría artística que es muy pretencioso, pero poética sí. Dicho esto, en casa no tengo nada colgado en la pared