Genio en acero

En el taller de soldadura, Caro da instrucciones a un par de ayudantes y sube después a un altillo con estanterías repletas de modelos en miniatura de su obra, presente y pasada. Resalta una maqueta del interior de la Tate Britain, con su gran pasillo longitudinal. En su estudio guarda también las maquetas de todas sus obras. Medio centenar de esculturas que dan fe de cinco décadas de creación y renovación artística. "Las obras son como los hijos, emprenden su propio camino. Las cuidas al nacer, pero luego crecen, envejecen y tienen vida propia. Yo, mientras tanto, sigo avanzando hacia la siguiente etapa. Va en mi carácter. Siempre quiero enfrentarme a nuevos retos, alejarme de lo que conozco y hacer cosas cada vez más difíciles. No busco en ello publicidad ni pretendo alardear de inteligencia, sino que me mueve el afán de aventura, la satisfacción que produce el descubrir algo nuevo", explica.

En su antológica para la Tate, Caro exhibió un conjunto escultórico, creado específicamente para la ocasión y titulado Millbank Steps. El nombre hace referencia al barrio donde está situado el museo y, en estos gigantescos escalones de acero, su creador quiso indagar en la relación entre escultura y arquitectura y la disposición de la obra en el espacio. "Hay mucho interés ahora por las esculturas monumentales, pero ése no es mi mundo. Yo no quiero construir conjuntos gigantescos. Me siento más cómodo trabajando a una escala en la que puedo ver y casi tocar la obra, siempre en relación con la escala humana. Necesito ver el modelo y el producto final". Caro comenta que una vez clausurada la muestra existe un proyecto para trasladarla a los jardines Victoria de Westminster, frente a las casas del Parlamento. "Ojalá salga adelante la idea y repose allí unos años. Cuando haces trabajos a esta escala hay que buscarles una morada", añade.

"Son tiempos confusos, y esa confusión se refleja en las esculturas narrativas. Incluso en las abstractas. Al concluir Prairie, en 1967, quise profundizar más en la abstracción. Ser más y más abstracto. Pero no ha sido posible. Los tiempos que vivimos no lo permiten. Sentí que no deseaba seguir en esa senda y que quería poner carne en mi arte". "Las últimas obras", continúa, "tienen un poquito que ver con el presente: las guerras, el genocidio, los conflictos, la superpoblación… Vivimos en Londres, una ciudad horrible, donde todo el mundo intenta ir más y más rápido. Uno reacciona contra todo esto o, al menos, yo lo hago. Antes, no. Pensaba entonces sólo en escultura. Ahora lo sigo haciendo, pero de una forma menos pura. Es una lástima".

Witness y obras de series anteriores, como Trojan wars (Las guerras troyanas), de 1993-1994, o The Last Judgement (El Juicio Final), de 1995-1999, contienen una fuerte crítica sociopolítica. "Veo mis esculturas figurativas en un plano similar a los Caprichos y Los desastres de la guerra, de Goya. Cuando pienso en Goya me vienen imágenes de bodegones, de retratos y otros magníficos cuadros. Es ahí donde le sitúo, pero luego pienso en esas otras obras que sintió que debía hacer. A mí me sucede algo similar. Estas esculturas no forman parte de mi camino directo, sino de los márgenes".

Anthony Caro nació el 8 de marzo de 1924 en New Malden, Surrey (al sur de Londres). Para contentar a su padre, un corredor de bolsa, que receló del arte como carrera profesional para su hijo, estudió ingeniería en la Universidad de Cambridge. Sirvió en la Marina durante la II Guerra Mundial y, en 1947, pudo finalmente matricularse en bellas artes en las Escuelas de la Royal Academy, en Londres. Allí conoció a la estudiante de pintura Sheila Girling, con quien se casó dos años después. La pareja tiene dos hijos.

Para entonces, Caro ya trabajaba como ayudante de Henry Moore, el primer escultor británico de renombre internacional. "Aprendí mucho con Henry. Fue una experiencia muy buena. Cuando le dejé, en 1953, compró una de mis esculturas para su colección particular. Fue muy generoso. Seguí tratándole hasta la vejez, pero la relación fue muy difícil. Al romper yo con la figura, nunca más se sintió cómodo con mi trabajo. Estaba decepcionado. ¿Por qué iba a sentirse de otra forma? Eran otros tiempos. A Picasso tampoco le hubiera gustado la obra de Jackson Pollock. Así es la esencia de las cosas. Los discípulos emprenden su propio camino. Al principio trabajas bajo la sombra de un maestro hasta que te das cuenta de que él es una figura entre otros artistas; que también existe Picasso, Braque y, finalmente, tú mismo. Intentas abrirte al mundo y descubrir tu propio lenguaje".

"En los años sesenta me dije: 'Deja de hacer esculturas que recuerden a las bellas artes y crea esculturas que se sustenten exclusivamente en la forma'. El color fue la vía de disfrazar la forma. Siempre he mantenido una lucha interna entre alcanzar la pureza y absorber aspectos de la vida. En la década de los setenta había que pensar en el mundo real, dejar de soñar y hundir los pies en el suelo. Pienso que las piezas de acero sin color de esa época reflejan ese contacto con la realidad. A esta conclusión he llegado con el paso de los años. En su momento, sin embargo, hubo una razón más práctica: comenzaba a suavizar las formas, con curvas principalmente, y el color hubiera sobrecargado la escultura", recuerda.

A comienzos del siglo pasado, la escultura se consideraba en Inglaterra un arte menor. "No se respetaba tanto como la pintura. Se conocía la obra de Brancusi, de Moore, de Barbara Hepworth… pero aun así se percibía la escultura en un plano similar al de la artesanía. Mientras que con el cubismo la pintura dio un salto enorme en su evolución, la escultura no conseguía desprenderse de la materia sólida central. Hubo que esperar a Picasso, Julio González, David Smith y a mí para abrir todas las posibilidades, tanto en la forma como en los materiales. Y así, en los años sesenta, nos preguntamos si era posible ser directos sin apoyarse en la figura humana. Porque la escultura, como las matemáticas o la música, no necesita ser descriptiva. Desde entonces, yo siempre he aspirado a crear esculturas más reales, más genuinas", razona Caro.

Indagar y experimentar. Reflexión y avance. Caro sigue todavía formulándose estas preguntas. Muchas surgen del contacto con otros creadores. También de la relación con los estudiantes que se apuntaron a sus cursos en Bennington College (EE UU) y en Saint Martin's School, la prestigiosa escuela de arte de Londres. En esta última ejerció como profesor de 1953 a 1979 y, según cuentan sus biógrafos, revolucionó la formación de escultores con sus sesiones de dibujo y la instalación del primer taller de soldadura del centro.

"Queda todavía tanto por hacer", dice Caro un tanto apenado. "En la relación entre escultura y arquitectura, por ejemplo. Ahora son disciplinas opuestas, cuando deberían trabajar juntas. Se requiere una nueva forma de pensar. Por lo pronto, deben enseñarse juntas, en la misma escuela. La escultura ha de ser un signo de puntuación con su propio sentido. Tiene que encajar en el espacio y debe haber una razón que justifique su ubicación. Espero que, con el tiempo, se haga un uso correcto de la escultura".

En los años ochenta, Caro organizó con Robert Loder los Triangle workshop (Talleres triangulares) en Nueva York, para pintores y escultores. "Siempre he trabajado en equipo. Me gusta cooperar, te abre a las ideas e innovaciones de otros. Se madura aprendiendo de los demás. En los talleres pasábamos dos semanas centrados en el arte. Aprendías más que en seis meses encerrado en el estudio", explica. En 1984 regresó a Londres, después de una exposición de su obra en la Fundación Miró, de Barcelona, con la intención de montar un taller internacional en la capital catalana. "Conocí en Barcelona a muchos artistas. La era de Franco había concluido por fin y estaban ansiosos por saber qué pasaba en el resto del mundo. Comprendí su entusiasmo y tomé la decisión de organizar un taller en Barcelona. Fue una experiencia maravillosa. Me sentí renovado, y esa sensación, a mí, me fascina". Esta experiencia la plasmó después el escultor en sus series Barcelona y Cataluña.

"Hay que salir del estudio. Hay que vencer la tentación de quedarse en el taller porque en el contacto con otra gente, en las visitas a lugares distintos, es donde surgen los retos. Ahora me resulta más difícil puesto que no tengo tanta movilidad como antes. Ni mi mujer ni yo queremos emprender así como así un viaje, pero como pensemos que es interesante, allá vamos", dice un animoso Caro dispuesto a hacer las maletas.

En 2004, Anthony Caro viajó a Madrid con un insólito cometido. A propuestas de su viejo amigo Kosme de Barañano, anterior director del IVAM y promotor de la antológica que se expondrá en junio en Valencia, Caro realizó sus primeros pinitos en el arte de la orfebrería. Tanteó materiales preciosos con la misma curiosidad con que, décadas atrás, había ensayado con éxito en papel y barro cocido. A Caro le chispean los ojos de ilusión al recordar su última aventura: "Ahí estaba yo haciendo joyas diminutas. ¿Por qué? Porque Kosme me preguntó si quería probar. 'Vamos a intentarlo', le contesté. De igual forma descubrí la terracota a mediados de los noventa, cuando Chillida y Tàpies me recomendaron que visitara al ceramista Hans Spinner, en el sur de Francia. En Madrid, pasé una mañana en el taller de joyería. Todo era tan raro, tan pequeño y tan nuevo para mí… Unas dimensiones terribles para un escultor. Necesitaba pinzas para manejar el oro. Pero lo intenté y pienso volver a hacerlo. Soy un poco supersticioso y prefiero no hablar de los trabajos incompletos. Pero creo que dos piezas que hice, un anillo y un colgante, resultaron casi buenas".