El Grand Palais refleja la evolución de la imagen del artista de profeta a payaso

Es una exposición temática, de tesis. En el Grand Palais de París se muestran algo más de 200 obras -pinturas, esculturas, fotografías, vídeos, instalaciones, filmes- sobre la evolución de la imagen del artista desde 1780. En líneas generales se refleja que si los pintores y escultores, a finales del XVIII, eran aceptados como iguales en la corte de los nobles -igualdad que, como subraya el comisario Jean Clair, les daba derecho a expresarse con su lenguaje especializado, no a tomar la palabra como ciudadanos-, hoy aparecen como bufones o vagabundos patéticos, como payasos tristes o marginales provocadores. "Es el relevo de los dioses por los payasos", escribió en 1970 Jean Starobinski.

La exposición La grande parade: portrait de l'artiste en clown permanecerá en el Grand Palais hasta el 31 de mayo y entre el 25 de junio y el 19 de septiembre viajará a Canadá, país coproductor de la misma, para ser exhibida en Ottawa. Organizado en torno a nueve grandes temas -Il Mondo Novo, El alarde, Ecce Homo, Retrato de artista, Final de partida, Bullicio y caos, Monstruos y maravillas, Cuerpos celestes y Arlequín-, el recorrido arranca con obras de Watteau, Goya (El pelele), Chardin, Tiépolo, Ensor, Fussli o Masserchmidt que hablan de los nuevos espectáculos de feria, de la curiosidad por lo extraño o lo extranjero, por la mezcla de géneros -y de clases- al tiempo que se abren paso como presuntas ciencias la fisionomía o la neurología, que impulsan al artista a interesarse por las muecas, por las deformaciones, las mutilaciones y la enfermedad, buscando una relación entre los desperfectos del cuerpo y los del alma.

El alarde, desfile o parada, nos conduce a la parodia, a liquidar las grandes celebraciones históricas, pues ahora quienes ocupan la calle no son soldados vencedores, sino harapientos faranduleros. Daumier, Tissot, Pelez, Kupka, Bonnard, Depero, Léger, Laura Knight o Rouault se han ocupado de esas irrisorias celebraciones del músculo. En el tercer apartado irrumpe la dimensión crística del artista, adorado primero, sacrificado luego, crucificado al fin. Es el payaso que recibe las bofetadas, condenado a hacer reír cuando quisiera llorar -Leoncavallo escribió su mejor aria sobre la cuestión en I Pagliacci, esa ópera que es una cumbre de lo kitsch- tal y como aparece en el filme de Sjostrom, pero también en los vídeos del gran Pierrick Sorin o en las pinturas negras de Gutiérrez Solana, en las desesperadas de Luks y Kuhn o en el angelismo geométrico de Klee. Picasso aborda la figura desde la ternura o desde la caricatura, pero siempre piensa en él como marginado.

Hasta 1870 el payaso va acompañado de autoconmiseración, pero tras las matanzas de la Comuna de París seis hermanos irlandeses, los Nalón-Lee, ponen de moda las bofetadas sonoras, los gritos, las caídas ruidosas. Se acabó la pantomima poética, el apiadarse de su suerte, llegó la hora de la crueldad, de ser sucios, brutos y malvados.

La galería de autorretratos es de especial riqueza. Ensor elige ser extraño al presentarse con un sombrero con plumas y flores, Picasso cambia de época y se pone peluca, Toulouse-Lautrec se disfraza con ropa de Jane Avril, Schoenberg se centra en unos ojos obsesivos. Bonnard se ve como un frágil atleta, De Chirico como un señor del Seicento, Beuys como chamán y Lucien Freud como alguien que envejece mal. Boltanski y Cindy Sherman como risibles y grotescos personajes. La partida llega a su fin cuando el artista asume su condición de marginal, cuando procede a la patologización de su estatuto social: Félicien Rops, Picasso o Daumier pintan saltimbanquis que construyen su familia en un mundo aparte, Sloan, la soledad maquillada ante el espejo. Edward Hooper evoca sus estancias parisienses presentándose como un payaso ensimismado en medio de la noche canalla de la capital francesa, y las fotografías de August Sander, Rodchenko o Bruce Davidson exploran los descampados del alma.

Monstruos y maravillas

Bullicio y caos equivale a Toulouse-Lautrec, pero también a Diane Arbus, a las instalaciones de Jonathan Borofsky o a los gordos y blanquecinos clowns de fibra de vidrio que Ugo Rondinone abandona por los suelos. Son el preludio de los monstruos y seres maravillosos que surgen del pincel de Irena Rabinowicz-Rüther, de la cámara de Tod Browning, del lápiz de Otto Dix o Max Beckmann. Todos, en plena contorsión, nos miran a los ojos en la obra de Pyke Koch o posan en su solitaria desnudez para la desolación de Lucien Freud.

Más allá de las leyes humanas, los cuerpos celestes escapan a la ley de la gravedad -Goya, Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec, Klee, Calder, Shinn, Chagall, Umbo, Segal, Model o Rodchenko- desde sus trapecios o se convierten en centauros -Seurat, Picasso, Beckmann, Avery o Bourgeois- por su fusión con el animal o su talento para contorsiones imposibles. El arlequín, por último, comunica dos reinos, el de los muertos y el de los vivos, el infierno de la pista y el cielo de la acrobacia. Los meditabundos arlequines picassianos son los héroes del último apartado.

La progresiva autonomía respecto al poder de sus comanditarios aristócratas desemboca, pues, en un artista que, soñándose sacerdote de una nueva religión, es en realidad el payaso del poder del dinero.