La obra final de Francis Bacon

En estos momentos de tribulación, donde no son pocas las galerías de nuestro país que trastabillean enredadas en sus propios líos, resulta estimulante que una firma como Marlborough, con sedes en Londres, Nueva York y Tokio y que está a un paso de celebrar su 50o aniversario, abra un nuevo local en Madrid y decida hacer in situ lo que, por otra parte, había estado ya haciendo a socorrida y prudencial distancia.El local elegido para ello no sólo posee un magnífico emplazamiento urbano, puerta con puerta con la galería de Soledad Lorenzo, sino que ha sido diseñado por el arquitecto neoyorquino Richard Gluckman, que es uno de los pocos actuales que no quiere pasar a la historia -léase las revistas del gremio- a costa de estropear las posibilidades de exhibir obras de arte en los edificios en los que interviene, lo que, estoy convencido, le hará ingresar en la historia de verdad, aunque, como corresponde, quizá un poco más tarde.

Por lo demás, Marlborough ha querido iniciar su periplo español con el buen pie de traernos como exposición inaugural la obra última de uno de los mejores pintores de nuestra época: el británico Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992). Hay que añadir que no se trata de ninguna muestra menor, lo que, no obstante, está justificado cuando se trata de artistas auténticamente mayores, y no lo es ni por el número, ni por la calidad, ni la aleatoriedad de las obras seleccionadas al respecto.

Absurdo

Antes, por el contrario, se han reunido cuatro trípticos y siete cuadros, fechados todos ellos entre 1981 y 1991, más una pequeña antológica de obra gráfica, que complementa, aunque no forma parte directa de la exposición en sí.Cuando aún resuenan los ecos trágicos de su reciente muerte, acaecida entre nosotros el pasado 28 de abril, lo cual acrecentó aún más la atención que le dispensaron los medios masivos de difusión de nuestro país, aumenta la sensación de absurdo de quien ahora pretende explicar quién era Bacon o cuál ha sido, su importancia para el arte contemporáneo.

Por tanto, tan sólo me limitaré a señalar que prácticamente desde que se dio a conocer, poco después de finalizada la II Guerra Mundial hasta su fallecimiento, no sólo fue universalmente considerado como una de las grandes figuras singulares del arte contemporáneo, fueran cuales fuesen las. sucesivas modas, sino que su irrupción en los cincuenta supuso uno de los pocos casos de no fallida expresión artística genuinamente europea en un panorama ya absolutamente dominado por modelos americanos.

Dolor

¿Cuál fue, empero, la razón de que este pintor lograra tan poderosas y estupefacientes imágenes cuando era ya un hombre biológicamente maduro y frente a un mundo absolutamente destrozado? Se alude a este respecto a la capacidad que tuvo para fondear en el corazón mismo de la angustia humana, lo que indudablemente es cierto, pero creo que lo relevante es la dimensión plástica de esta inmersión en los bajíos existenciales.Así su concepción psíquica del espacio -que no tiene otro parangón contemporáneo que el del Giacometti pintor- está poblada de una riquísima experiencia artística, donde Cimabue conversa fantasmalmente tanto con Rembrandt, Velázquez, Van Gogh, Munch o Picasso, como con Poussin, Ingres y Degas; esto es: la única dialéctica al límite con que un artista contemporáneo puede hablar del dolor humano sin mutilar la memoria, o lo que es lo mismo: sin renunciar a explicarse.Con todo, lo emocionante de esta muestra, que ahora nos presenta algunos hitos de lo que pintaba Bacon justo antes de morir, es la determinación de haber llevado hasta el final este propósito artístico alumbrado casi medio siglo antes.Bacon no cambia: ahonda o, en todo casi, escarba, porque hay siempre en su pintura una mano con uñas que se hunde en la tierra. La indudable elegancia de la que siguió haciendo gala durante las últimas décadas nunca se convirtió en un gesto congelado, ni, por tanto, en una retórica decorativa; es más bien, como dijera Leonardo, el resultado de "la insistencia en la excelencia", aunque esa excelencia fuera una temible sonata de espectros entrevistos físicamente en el resplandor corruptible de las máscaras que somos, máscaras, al fin y al cabo, más de carne -y músculo: gesto contraído- que de hueso, lo cual es un saber que a él sólo le debemos que se nos haya hecho visible. Y visible hasta que su corazón dejara de latir un día de abril precisamente en Madrid, mientras que su pintura continuará hablando por él y para nosotros, más allá de nuestra propia muerte.