Las bambalinas de la vieja fotografía

Nadie programó su obsolescencia. Y nadie, tampoco, ha tenido la osadía de escribir su obituario, por la sencilla razón de que, pese a su evidente declive, se resiste a morir. Pero la lenta desaparición de la hoja de contactos, tan íntimamente ligada a la fotografía analógica, anticipa la muerte, a manos de la tecnología, de una manera de retratar la realidad e imaginar la fantasía.

Ahora, el duelo por la pérdida ha quedado plasmado en el libro Magnum. Hoja de contactos (Blume / Thames & Hudson), una obra que tiene un cierto aire de honras funerarias -aunque no en sentido literal-, pero en la que priman la admiración y la curiosidad. También en la acepción de "vicio que lleva a alguien a inquirir lo que no debiera importarle" (DRAE). El volumen, editado por la comisaria asociada del Centro Internacional de Fotografía (ICP) Kristen Lubben, podría servir de "epitafio", según la expresión acuñada por Martin Parr. De hecho, una conversación con este miembro de Magnum y arqueólogo insaciable de los libros de fotografía fue lo que llevó a la autora a proponer un recorrido por la historia del siglo XX a través de las pruebas de los miembros de la agencia. Un proyecto editorial que, lejos de ofrecer una mortaja, ofrece un in memoriam... en vida.

En el volumen hay obra de Capa, Inge Morath o Raymond Depardon

Cartier-Bresson no dejaba enseñarlas: "Están llenas de detritus"

La descripción con la que la autora introduce al lector en este opus magnum es elegiaca: "El libro recorre el desarrollo y la desaparición de un método de trabajo antaño tan omnipresente que llegó a considerarse como una parte inextricable del proceso fotográfico: el empleo de las hojas de contactos como registro de las tomas propias, como herramienta de edición y como índice de un archivo de negativos". En su introducción a los archivos de la agencia fotográfica fundada tras la II Guerra Mundial, Lubben intenta hacernos comprender el papel que juegan en el proceso de creación esos registros que Henri Cartier-Bresson (cofundador de Magnum) desaconsejaba exponer a la vista del público porque "están llenos de tachaduras, de detritus". La única excepción a la fotografía química que se ha permitido la autora en el libro es la captura de pantalla del programa de edición con el que Mikhael Subotzky, que trabaja con película de color, edita sus contactos digitales tras escanear los negativos.

Por mucho que en esas hojas permitan descubrir errores de exposición y encuadres malogrados, la palabra que viene a la mente cuando se ven las más de 500 páginas de este libro es embeleso por su invitación a adentrarse en un mundo desconocido para las personas ajenas al fotógrafo.

La doble fascinación ante la inevitable imperfección del fotógrafo y la brillantez de una imagen, por fin, conquistada, se une a la sensación de asistir a las bambalinas de un espectáculo puesto en marcha por fotógrafos de la talla de Robert Capa, Marc Riboud, Inge Morath, René Burri, Leonard Freed, Thomas Hoep-ker, Josef Koudelka, Susan Meiselas, Abbas, Raymond Depardon, Jim Goldberg, Cristina García Rodero, Alec Soth y Antoine d'Agata, entre otros.

¿Cuál es el propósito de este libro? "Me di cuenta de que se había escrito poco sobre las hojas de contactos per se, exceptuando las referencias en algunos catálogos o las reflexiones de Peter Galassi

[excomisario responsable de Fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York]", señala Lubben en conversación telefónica con EL PAÍS. Como era de esperar, la curiosidad inicial se convirtió en ansia de conocimiento. "Me intrigaba su relevancia, su significado. Entendí este proyecto de libro como una oportunidad para aportar un poco de contexto histórico sobre el criterio y las actitudes de los fotógrafos". La editora destaca la colaboración recibida por parte de Magnum y sus fotógrafos, así como de los herederos de los autores fallecidos. "Participaron codo con codo, tomando decisiones y dando su opinión".

Y ese diálogo tiene su razón de ser. "Para un fotógrafo", explica Lubben, "enseñar sus hojas de contactos supone un gesto de confianza muy grande". Y recuerda que Magnum es un colectivo fundado como cooperativa. "El hecho de poder compartir tu trabajo y ver el de otros colegas ha formado siempre parte de lo que suponía entrar en Magnum". El sentido de pertenencia a una colectividad, la atmósfera colegiada... "Sí, se puede decir que es un acto de fe", concluye. Entre las interacciones que se producen en esa apertura a la mirada crítica (en un ambiente de reciprocidad) también está el diferente criterio acerca de la calidad. ¿Eligió el editor la mejor foto o erró en su apreciación? Para Lubben, esa diferencia de criterios vuelve a encajar con la esencia del proceso de edición, ya que "diferentes personas tendrán diversas opiniones. Unos darán prioridad a la captura del momento decisivo dentro de una acción, otros tendrán prioridad a la singularidad de imágenes como las de los bulldogs de Elliot Erwitt en Nueva York". Hay interrogantes que tienen que ver con el criterio informativo. Por ejemplo: la imagen elegida ¿refleja con veracidad lo que vio el fotógrafo? ¿Hubo manipulación en la selección? John G. Morris, el primer editor ejecutivo de Magnum, afirmaba en sus memorias (Get the picture): "La mentira está en las cosas que no han sido fotografiadas. El mundo está lleno de ellas".

Uno de los pasajes favoritos de Lubben es el reportaje que hizo el francés Gilles Peress en Derry (Irlanda del Norte) el aciago 30 de enero de 1972, conocido como Domingo sangriento. "La gente conoce, a lo mejor, la historia de cómo se usaron sus imágenes, pero él me dio mucha información para escribir esa parte y contar la verdad, a pesar de algunos relatos inexactos sobre su utilización" por parte de las fuerzas de seguridad británicas. Peress, que se vio inmerso en los tiroteos de unidades de paracaidistas contra los civiles que se manifestaban contra la ocupación, se vio obligado a declarar sobre los disturbios y a entregar parte de su material. Cuando Russ Melcher, jefe de Magnum en París, le preguntó: "¿Viste a alguien armado?", Peress respondió: "No. Mira bien las hojas de contactos, porque no vi a ningún civil armado".

"Él fue muy inteligente, sabía que sus imágenes iban a ser utilizadas", explica Lubben. "Por eso estuvo muy preocupado por la posibilidad de que la policía las usara para identificar a los manifestantes". Su temor no tenía nada de paranoia: como refleja el testimonio del propio fotógrafo relatando minuciosamente lo que vio, un soldado británico no dudó en disparar contra el reportero (la bala no le alcanzó).

Otra de las cuestiones que afloran es lo que hemos ganado y perdido con el paso de la fotografía analógica a la digital, en la que las hojas de contactos han sido sustituidas por los discos duros. "Seguimos en transición. Temo que no tengamos acceso a todo este material, a fotografías que podrían parecer irrelevantes en el momento de ser capturadas". A modo de ejemplo, cita el archivo de las fotos de Robert Capa y Gerda Taro que alberga el ICP. "Mucho de lo que hemos hecho

[en materia de difusión] no se corresponde necesariamente con las imágenes que fueron publicadas en su momento, sino con otras fotos que han quedado registradas en negativos y hojas de contacto. Habrá que ver cómo aguantan los archivos digitales con el paso del tiempo".

En el lado positivo, "ahora hay más posibilidades para el multimedia, para compartir información y acceder al medio en general, pero desde luego estamos en medio de un proceso de cambio masivo", reflexiona no sin nostalgia: "Algo se ha perdido".