Huida hacia dentro

Las películas de Pilar Miró oscilan entre la aventura exterior explosiva y el intimismo: dramas violentos o introspecciones líricas, bofetadas o caricias, y a veces ambas cosas a la vez, como en El pájaro de la felicidad: drama sereno pero severo, dicho con gritos susurrados, que cuenta el itinerario íntimo de una mujer que elige huir hacia dentro de sí misma y afrontar su vida sola, aislada, llevada por la convicción de que su libertad es amenazada por la propia sociedad libre que ella contribuyó a crear.Si la España tiránica fue una cantera permanente de exilios hacia fuera, la España democrática sigue siendo fuente de huidas, pero ahora hacia dentro, al exilio interior. Es éste un rasgo vivo y amargo de lo que ocurre aquí: la conquista de la democracia no cortó en España la secular inclinación de sus espíritus libres a irse, expulsados de ella, sino que acentuó esta trágica tendencia. El pájaro de la felicidad cuenta con transparencia y vigor un itinerario del nuevo éxodo. Es por ello, sin escapar del intimismo, una película política: un rechazo no violento, pero duro y radical, de la vida española de hoy.

No es, a tenor de esto, casual que en ella haya tantas referencias a los hombres de la generación de 1898, de uno de los cuales, Pío Baroja, extrae su título. Estos hombres a su manera vivieron una catástrofe íntima de esta magnitud. Miró y Camus recuperan así la idea de que España parece condenada a pudrir sus escasos periodos de salud colectiva y de privar de un lugar en ella a sus creadores. Ahora, cuando la España adocenada y -en palabras de otro hombre del 98, Antonio Machado "zaragatera, inferior y triste"- de nuevo sale de su caverna, esta película intensa, sencilla y clarividente, la presagia y rechaza con gran energía y contra la corriente. De ahí que sea ahora mismo una incógnita la magnitud de su audiencia.

El desastre colectivo es una dimensión sustancial, pero de fondo, oculta en el itinerario individual que Pilar Miró y Mario Camus trazan y construyen en El pájaro de la felicidad. Esta condición oculta da fuerza, e incluso violencia encubierta, a las imágenes reposadas e inexplícitas de la película. De ahí que la capacidad referencial de ésta es tanto mayor cuanto menor es su explicitud. Y de ahí también que los dos únicos momentos bajos que hay en esta obra ambiciosa y de gran altura son precisamente aquellos en los que la directora y el guionista incurren en ese síntoma de inseguridad que es el subrayado, el exceso innecesario de evidencia o explicitud: las escenas de la mujer protagonista con la dama catalana y su encuentro con las fuerzas vivas de su refugio del sur alrededor de una representación teatral.

En estas dos escenas se hila con esparto un relato que está casi todo él trenzado con pura seda cinematográfica. Si se hace el esfuerzo de rebobinar mentalmente la película y proyectarla de nuevo en la memoria borrando ambas escenas se verá que la ausencia de éstas no sólo no daña a la continuidad y el ritmo de la secuencia, sino que la perfecciona y redondea. Bastaría con arrancar estas dos escenas explicativas de donde están, quitarles el tiempo que ocupan en una secuencia en la que sobran y disuenan, para que todo se igualara en este filme denso, bello y misterioso, hecho con silencios y pinceladas invisibles, de espaldas a los groseros mandatos del comercio adocenado de películas, pues ahora que en las pantallas se estila y demanda el ajetreo, Pilar Miró inunda a la suya de quietud, de buena quietud, esa que nada tiene que ver con la inmovilidad.

Porque El pájaro de la felicidad es doble movimiento: se mueve y conmueve en la deslizante quietud que representa, desde la que nos enseña a media voz el arte de no aceptar lo inaceptable, y en la que representa la hermosa paradoja de la huida hacia delante, la respuesta de un ser libre a la degradación de la libertad.